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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

聖徳記念絵画館の連作壁画について

 明治神宮外苑にある聖徳記念絵画館で10月6日から11月11日まで「明治維新150年記念特別展:明治が見た世界~巨大壁画でたどる日本開国史~」という展覧会が開催されていた。明治維新から150年という問題に特別関心があった訳ではなかったが、近くで用事があり、その帰り道に気軽な気持ちでこの展覧会に寄ってみた。しかし、この絵画館に飾られている80枚の壁画を見て、検討すべき問題が数多く見出され、私は日本の近代史において重要な時代と見なされている明治期についてじっくりと考えるべきであると思った。もちろんこの短い論考で多くの問題を十分に分析することはできないであろうが、それでもこのテクストを書くことによって何らかの考察が可能であると思ったのである。
 展覧会には開国当時の写真、明治政府お抱え外国人の描いた歴史画、日露戦争を勝利に導いた秋山兄弟の手紙など多くの史料が展示されていたが、私の探究心を刺激したものは常設展示されている80枚の壁画であった。何故なら、この壁画を分析することによって、大正後期から昭和初期にかけて一般大衆をイデオロギー的に誘導した象徴的な政治・宗教的コントロール装置を理解できると考えられたからである。この壁画の分析だけで厳密に当時の支配階級の用いていた政治・宗教的コントロール装置の本性を厳密に解明することはできないであろうが、それでも大まかな様相は捉えることは可能であろう。それゆえ、ここでは以下の手順に従って80枚の壁画の特質を考察していこうと思う。
 最初にこの80枚の壁画が制作された経緯や壁画のテーマとしてどのような歴史的出来事が主題化されているかという点について見ていく。次に壁画の描写対象、人物構成などを数量的に分析し、そこから導かれる問題について考察していく。三番目に歴史画という視点から他の国とくにヨーロッパで描かれたこの種のジャンルの絵画と80枚の壁画の何点かを比較検討する。そして最後にこの三つの探究結果を総合化していく。 

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過去の出来事が織りなす声の響き

 先月の上旬、ジョージアのテンギズ・アブラゼ監督の「祈り」、「希望の樹」、「懺悔」という三部作を神保町の岩波ホールで見た。私は初めこの三部作全体についてのテクストを書こうと思った。だが、宗教、政治、社会問題だけではなく、映像的な美やポリフォニー的音楽性などが複雑に絡みあったこれらの映画について短いテクストの中で考察していくことは不可能であると判断し、この計画を中止した。だがその代わりに、三部作最後の作品である「懺悔」と香月泰男のシベリア・シリーズとの連関性について考察していこうと思った。確かに、前者は映像記号によって創作された作品群の一つであり、後者は絵画記号によって制作された作品群であるという大きな相違点がある。しかし用いられている記号の違いにも係わらず、前者と後者には共通する基盤があるように考えられたからだ。それはテーマ的類縁性、連作による作品構築の過程で作られたものという形式上の同一性、過去の出来事に対する倫理的問題設定である。こうした問題設定の探究は用いられている記号の差異を超えて記号学的な地平を広げ、記号間の広がりを横断しながら、アブラゼの作品と香月の作品群とをある方向へ収斂させていくように私には思われたのだ。それゆえ、ここでは今述べた二つのものを比較検討していくが、その探究手順は以下のように行われる。最初に「懺悔」を巡る問題についての考察を、次にシベリア・シリーズに関する問題の考察を行い、三番目に過去の出来事に対する倫理的な責任という問題について考え、最後にこれらの問題を総合化していく。 

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「葡萄畑に帰ろう」を見る

 去る2018年9月27日に、私は試写で、エルダル・シェンゲラヤ監督のジョージア映画「葡萄畑に帰ろう」を見た。シェンゲラヤは、私と同じ1933年生まれのジョージア映画界の長老であるが、むしろ「若さ」を実感させる作品である。いたるところに奇想天外な発想があり、CGを使って現実を超えて行くが、内容はジョージアの現実から離れることがなく、政治的なものもたっぷり含まれている。ひとことでいえば徹底的にジョージア的な映画である。あるいはむしろこの映画がジョージア的なものを創り出している。
 この映画の舞台は現代のジョージアの首都トビリシで、「難民追い出し省」の大臣が主人公である。彼は亡妻の姉、幼い息子、使用人夫婦と豪邸で暮らしている。娘もいるが、ほかのところにいる。彼は「難民追い出し大臣」であるから、首相の命令で難民を追い出そうするが、「追い出し」の現場で難民女性のひとりに惚れ込んでしまい、彼女と結婚する。一方、娘もアフリカ系の男性と結婚する。つまり、この映画では、「非」ジョージア的なものが入り込んでいる。
 映画のなかとはいえ、「難民追い出し省」が存在するのは、ジョージアでも移民・難民の問題が「対岸の火事」ではなくなりつつあるということであろう。しかし、ジョージアがもともと単一民族、単一宗教の国家でないことは、いままで日本で公開されたジョージア映画のいくつかを想起すると、多少はわかる。たとえば、「祈り」では、キリスト教徒とムスリムの対立関係が明白に示されていた。「とうもろこしの島」では、敵対する兵士たちが登場するが、少なくとも三つの民族の兵士であるらしい。「みかんの丘」では、みかん園を経営する男たちは、ふたりともジョージア人ではなく、エストニア人である。なぜエストニア人がジョージアにいたのかは、別の問題であるが、要するにジョージアはさまざまな民族・宗教が混在し、対立したり、共存してきた国である。したがって、「葡萄畑に帰ろう」はそのようなジョージアの歴史的・伝統的なものを十分に踏まえ、それを現代の問題として捉え直して作られた映画である。
 
 この映画を見た直後に、私は若い友人の好意によって、毎号目を通しているイギリスの週刊科学雑誌「Nature」の9月8日号に掲載された「ネアンデルタール人の母と、デニソワ人の父のあいだで生まれた子のゲノム」(The genome of the offspring of a Neanderthal mother and a Denisovan father) を読んだ。10年ほど前にシベリアのデニソワ洞窟から出土した2センチほどの指の骨片のゲノムを調べたその論文(「Letter」として分類されているから、いわゆる「投稿論文」である)によると、「この骨片はネアンデルタ-ル人の母親と、デニソワ人の父親を持つ個体のもの」であり、またそれは「今から9万~5万年前に死亡した13歳以上の女性の骨片」である。さらにこのデニソワ人の父の祖先にはネアンデルタール人がいた。つまりネアンデルタール人とデニソワ人という「異種」の人間が、早くからmixしていたのである。(私が読む「ネイチャー」は、日本で印刷されたものであり、巻頭に日本語の要約があって有り難いが、そこでは「mix」は「交配」と訳されている。「混血」、「交雑」と訳すひともいる。)つまり、映画「葡萄畑に帰ろう」と、週刊科学雑誌「Nature」の記事がつながっているというのが、私のいいたいことである。
 ついでに書いておくと、ロザリンド・クラウスの『視覚的無意識』(Rosalind Krauss,The optical unconscious,The MIT Press,1993)によると、マックス・エルンストは、「Nature」の挿絵を引用して作品を作っている。たとえば、エルンストの1923年の作品「At the First Clear World」は、1881年の「Nature」の挿絵を引用したものである。
 (2018年10月2日) 

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映画「あぶない母さん」と「嘘はフィクサーのはじまり」を見る

 去る2018年9月4日に,私は試写でジョージア映画「あぶない母さん」を見た。そのあと、9月12日に、やはり試写でアメリカ•イスラエル合作映画「嘘はフィクサーのはじまり」を見た。
「あぶない母さん」には、小説を書くことに情熱を傾けている家庭の主婦、彼女の作品を傑作だとして、それを出版社に売り込もうとする文房具屋の主人が登場する。彼は出版社の編集者に刊行を断られると、自分で中古の印刷機を買ってきて、文房具屋の一角に備え付けてしまう。自分で印刷して本にしようとするのである。このふたりが抱き合うシーンは感動的•喜劇的であるというだけでは言い尽くせない。
 同じジョージア映画でも、しばらく前に公開された「花咲くころ」では、パンを買うために列を作らなければならず、そこへ兵士が割り込んでくるような時代が描かれていたが、「あぶない母さん」では、経済がかなり好調になったらしいジョージアの都市が舞台である。あぶない母さんを支えようとする男の店はセンスのいい作りで、文房具の品揃えも、並べ方も気が利いているように感じられる。あぶない母さんの家族が住むマンションもこぎれいである。
 あぶない母さんが熱中して書いているのは、非常にきわどいポルノ小説である。彼女はパソコンを時間貸しする店で画面に向かうこともある。「あぶない」というのは、精神的に不安定ということで、彼女はしばしば妄想に取り付かれ、壁のタイルを見ているとそこに奇妙なイメージが浮かんで来たりする。また自分がフィリピンの妖怪めいた動物であるという妄想を抱いたりする。しかしこの映画を、精神に異常を来たした女性の行動を描いた作品とみなしてはならない。この映画は、どうしても小説を書きたいという押さえきれない情熱にかられ、その情熱の力動に押されるままに作品を書き続ける女性を見つめた作品である。さらに彼女の作品の出版のためにあらゆる努力を傾ける男を配して、その情熱を彼女の情熱に連帯させる。小説を書こうとする彼女の欲望と、それを出版しようとする男の欲望が結合して燃え上がる。この映画の監督は、20代の女性であるというが、その手腕は並のものではない。多くのジョージア映画にあるコミックなものが、この映画でもいたるところに見られる。

 他方、「嘘はフィクサーのはじまり」は、あらゆる機会を捉えて、人をだまして歩くノーマンという男の行動を描いた、まことに不思議な映画である。(原タイトルはNorman:the moderate rise and tragic fall of a New York fixerという面白くないものである。)リチャード・ギアが演ずるノーマンの活動の舞台はニューヨークであるが、のちにイスラエルの首相になる政治家に取り入っていろいろ画策し、彼の息子を「裏口」からハーヴァード大学に入学させたり、破産しかけた礼拝所を再建するための寄付金を集めようとしたりする。それらの詐欺、またはフィクサーの仕事は、成功するときもあり、失敗して落ち込むこともある。彼はいつも同じ服装をしているし、食べるものはオイルサージンを載せたクラッカーだけである。彼は「フィクサー」であるが、その仕事で金儲けをしているとは到底思えない。第一、どこに住んでいるのかも不明であり、彼の「家庭生活」はまったく描かれていない。イギリスの新聞「ザ・ガーディアン」(2016年9月5日)に載ったベンジャミン・リーによる映画評では、ノーマンは「ホームレス」だとされている。彼は娘がいるといっているが、イスラエルの諜報機関の調査では、それもどうやら嘘らしい。
 映画はそのようなフィクサーの私生活は、一切無視して、ひたすら彼の「舌三寸」の所行をたどる。それは嘘に満ちあふれ、はったりに終始している。初対面の他人に対して、彼はすぐに行動を開始する。電車の隣席に座っていた女性にも、とにかく話しかけ、繋がりを作ろうとする。しかし、ニューヨークにあるイスラエルの機関で働いている彼女の方がはるかに「うわて」で、結局のところ彼の素性が調べられてしまう。それでも彼はめげないで、次のフィクシングを試みる。ただひたすら「フィクサー」としての仕事に励むことが、彼の生き甲斐であるように見える。そのような彼の情熱、彼の欲望は、「あぶない母さん」の女性と、彼女を支える文房具屋の男の情熱・欲望と、どこかでつながっている。
(2018年9月20日)

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藤田嗣治あるいは戦争画の巨匠

 彼女は頬杖をつきながら、一人カフェで手紙を書いている。大きなインク染みがある手紙。インク壺を倒したのか。苛立って文字を消したのか。どちらの予想も外れているだろう。何故なら彼女の表情は朧気で、視点は定まっていないからだ。片方の目はそこに、もう一方は向こう側に向けられている。いや、そうではない。この絵をしっかりと見つめると、彼女が斜視であることに私は気づいた。藤田嗣治が1949年に描いた「カフェ」という作品を、私は7月31日から10月8日まで東京都美術館で開催されている「藤田嗣治展」で初めて、実際に目の前で見た (「カフェ」には三つのバージョンがあるが、彼女の斜視が一番はっきりと判るものは今回展示された作品である)。この絵に描かれた彼女が斜視であったこと、それが藤田の戦争画に関する謎を説く一つの手がかりになるのではないか。私はこの発見によって、一般的に見れば、「カフェ」という絵とは直接には関係しないであろう藤田の戦争画 (展覧会には戦争画である「アッツ島玉砕」と「サイパン島同胞臣節を全うす」とが展示されていたが、この二点の戦争画は異端的なものとしてぞんざいに、その意味を厳密に問うこともなく展示されていたことも注記しておこう) について改めて真剣に考えてみたいと思ったのだ。
 藤田や彼の描いた戦争画が論じられているテクストは多数存在している。藤田の絵について特別に研究している訳ではない私でも、菊畑茂久馬の『フジタよ眠れ』や『天皇の美術:近代思想と戦争画』(副題のあるものは、二度以上表記する場合、副題を省略して示す)、田中比佐夫の『日本の戦争画』、田中穣の『藤田嗣治』、司修の『戦争と美術』、近藤史人の『藤田嗣治:「異邦人」の生涯』、河田明久監修の『画家と戦争:日本美術史の空白』、柴崎信三の『絵筆のナショナリズム:フジタと大観の“戦争”』、平山周吉の『戦争画リターンズ:フジタ嗣治とアッツ島の花々』、富田芳和の『なぜ日本はフジタを捨てたのか?:藤田嗣治とフランク・シャーマン 1945~1949』などには一度は目を通した。これらのテクストを読むと、藤田の戦争画の問題は極めて複雑な様相を呈していることが理解できる。藤田は、元々は良家の末っ子として生まれ、甘やかされ、自分の名を売ることに長け、確固とした思想基盤はなく、軽妙に世の中を渡り歩いた画家であった。だがこうした個人的側面に反して、彼の描いた絵画、特に戦争画には軍部への追従と率先して軍国主義プロパガンダに協力した側面が多々ありながらも、現存する作品では『アッツ島玉砕』以降、鬼気迫るものがあり、さらには神聖な威厳さえ感じさせる力がある点を、どのテクストも一致して強調していた。
 しかし、何故このような戦争画を藤田が描いたのか。また、戦争画制作以前の藤田の作品と戦争画との関係性、戦争画と戦後の彼の作品の関係性とは何かという問題について詳細に考察しているテクストは見つけられなかった。それゆえここではこの問題について以下の三つの側面から検討していこうと思った。最初の側面は藤田の戦争画を前期と後期に分けてその特質を探るというものであり、第二のものは藤田の戦争画と無残絵の巨匠である月岡芳年の浮世絵との連続性を考察しようとする側面である。第三のものは冒頭で語った「カフェ」と藤田の戦争画との関係を探ろうとする側面である。

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