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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

責任と贖罪:虐殺の記憶を語ること

  1月13日、文京区区民センターで憲法を考える映画の会が企画した「自主制作・上映映画見本市#3」が行われ、総計7本のドキュメンタリー映画が上映された。私はその中で「靖国・地霊・天皇」(2014年)、「9条を抱きしめて―元米海兵隊員が語る戦争と平和―」(2013年:以後サブタイトルは省略する)、「反戦を唱う女たち」(1988年)という三本の映画を見たのだが、ここで書こうと思う事柄は「9条を抱きしめて」と関係する問題である。映画の完成度から言うならば、この映画よりも他のニ本の方が完成度は高かったが、この作品が提示する問題について考察する必要性を私は強く感じたのだ。それには以下の理由があった。
 この上映会の数日前、私はある大学の図書館で多木浩二の『進歩とカタストロフィ:モダニズム 夢の百年』という本を見つけた。この本の冒頭で多木は、「ニ〇世紀を後にしたわれわれは、その歴史を書かねばならない。それはほとんど義務といってよい。それには政治、経済、社会関係、文化などが複雑に組織化された領域を横断せねばならない」という言葉を書いている。この言葉を読みながら、私は20世紀について何かを語ることの一つの大きな意味は、世紀の変化と共に忘れ去られようとしている小さな出来事をもう一度確かな目で見つめ直すことではないかと思ったのである。
  そして、私は「9条を抱きしめて」を見た。この映画の元海兵隊員の物語とその物語に関係した歴史性について何かを書くことも、歴史の波間に消え行こうとする問題に再び光を灯すことではないだろうか。そう考えたのである。それゆえ、このテクストでは最初にアレン・ネルソンという元海兵隊員の人生に関して検討する。それに続いて、やはりアメリカの軍人で、ヒロシマの原爆投下にゴーサインを送った先導機の機長だったクロード・イーザリーについて書いていく。そして二人の元アメリカ軍人が引き受けようとした戦争責任と彼らの行為の歴史的意味という問題について考えていきたい。 

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バロック王・寺山演劇の“いま・ここ” (後編) 

 考察◉20世紀芸術の転換
 
バロック演劇や寺山演劇に特徴的な「劇中劇」やフィクショナルと現実的な身体という二重性を持つ「パフォーマンスの身体」の提示は、「時間をこの場へ変えること」つまり「現在の顕在化」を促している。それは額縁絵画やプロセニアムアーチの中で括られた表現の境界に対する挑発であり検証であるが、時として冒涜やテロリズムでもある。
かつて芸術作品としての絵画や彫刻は芸術家の手を通してこの世に現れた。プラトンのイデア論を引用するならば、様々な物に分化する前の統一体「一者(ト・ヘン)」から「ヌース(知性、精神、理性。イデアを認識するための理性的能力)」が「魂」を経て、段階をふんで「質料(物質的な存在)」に行き着く。そこにあるのはラファエロのような偉大な芸術家が生み出した芸術作品でさえも、作品(物質)化以前の上位の内的形相やイデア界にそれ以上の洗練された根源的な善や美があるというものである。マルセル・デュシャンは大量生産品を提示することにより機械化・大量生産化されたモノはイデア界から無縁という意味で、あらかじめ「腕が折れている」という芸術観をアイロニカルに示した。それは新プラトン主義的芸術観の終焉に対して捧げたオマージュ作品「折れた腕の前に」(1915)である。このデュシャンのレディ・メイドの登場は古典的な芸術の終焉を意味するとともに、新たな現在“いま・ここ”への示唆に満ちている。芸術は歴史や神話の物語の再現ではなく“いま・ここ”で生まれて消えていく「現在というものごと」への問いであり、芸術家の手がイデア界からの触手ではないことへの表明である。
21世紀に入った現代では展示表現空間としての美術館・劇場・ギャラリーなどに限らず市街や野外での作品制作や設置表現まで違和感がなくなり、ランドアートやインスタレーションなどサイトスペシフィック(その場所固有の設置)な作品を多々目にする。それは“いま・ここ”性が顕在化する試みでもある。この20世紀からの動向は美術や音楽に限らず演劇も同様に試みられている。寺山修司の演劇は、演劇を成り立たしめている容れ物としての劇場や観客席そのものを題材にし、そこの場所をも台本に取り込みながら固有(サイトスペシフィック)の演劇的な行為を行う。逆遠近法的な劇中劇のようである。
次に仮説としての「寺山修司の演劇は“いま・ここ”を探す演劇」であり「“本当の現実”とは何か?を問う演劇である」といった部分の例をあげたい。
 

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バロック王・寺山演劇の“いま・ここ” (前編)

 ◉はじめに
 寺山修司の芸術活動領域は多岐にわたる、短歌から始まり俳句に詩、随筆・評論に小説、ラジオやテレビドラマ、芝居の戯曲、映画監督から演劇脚本・演出などなどで、そのメルヘンからアングラ、超現実主義的でありながら知的・論理的なセンスに同時代人たちは魅了された。論者も青年期に「家出のすすめ」や「書を捨てよ、町へ出よう」など読み漁ったのち、やがて上京し1977年「中国の不思議な役人」で寺山修司の演劇初体験をする。その後、78年に「身毒丸」「観客席」、79年に「レミング」「こども狩り」「青ひげ公の城」、81年に「百年の孤独」へと寺山演劇を体験するのだが、体験した1979年渋谷西武劇場の「青ひげ公の城」や渋谷ジャンジャンにおける「観客席」は衝撃的であった。その衝撃とは何だったのか?一言で言うなら「何が本当で何が嘘なのか?」という堂々巡りの思考の渦に飲まれたという他ない。あらかじめ仕組まれた偶然性を装ったセリフや出来事の中で、どこから芝居が始まりいつ終わったのか?どこからが台本上の出来事でどこからが現実の出来事なのか?その虚構と現実の不確かさの中で途方にくれたまま帰路につくといった具合であった。そのカルチャーショックは数日から数十年、意識の底に沈んだり、ふとしたきっかけで顕在化したりと伝染病のように論者の現実に感染していた。つまり寺山修司にとって演劇はラジオ・テレビや映画と違い革命にも似た表現行為であったということだろう。それは舞台の上の出来事も、観客の座る椅子も同じ時空間に存在する現実であるという自明性であり、翻って舞台上の演劇表現も観客の日常的現実もまた人間の作った虚構であるといった寓意であった。

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映画『希望の灯り』を見て

先日、ある上映会で、ドイツ映画『希望の灯り』(2017年)を見る機会があった。原題は、「通路にて」。
舞台はライプツィヒ近郊。巨大スーパーマーケットの在庫管理倉庫での「通路」で起こる様々な出来事が描かれる。時代はベルリンの壁崩壊後十年後くらいの設定か。ドイツ再統一後における旧東ドイツの単純労働者の話である。
腕と背中にタトゥがある新入りの飲料担当クリスティアン(27歳)が主人公。彼に仕事を教える中年男性ブルーノ(54歳)、クリスティアンが淡い恋心を寄せる菓子担当の既婚女性マリオン(39歳)、そしてゆるやかに連帯する夜シフトの仕事仲間たちが脇を固め、話は進行してゆく。
話は進行してゆくといっても、前半とくに際立ったことは起こらず、映像は、クリスティアンが毎日、制服を引っ張って手や首のタトゥを隠す(も隠しきれない)シーンを何度も繰り返し、わけありの過去から「社会」に参入せんとする日課を印象付ける。また、うずたかく積み上げられた商品の出し入れをし、通路を縦横無尽に行き来するフォークリフトの動きを美しくとらえ、巨大倉庫の遠近感のある絵柄なども印象的に映し出し、舞台となる倉庫のありようを反復的に印象付ける。
そうした反復される日課の中で、クリスティアンは、フォークリフトの扱いや飲料の在庫担当の仕事をじょじょに覚えていくのだが、彼に仕事を教え、彼を父のように見守るブルーノは、以前は長距離トラックの運転手をしていて、再統一後、トラック人民公社を買収したこのスーパーに仲間たちとともに採用されており、旧東ドイツ時代への郷愁はことのほか深く、鬱屈を抱えている。また、クリスティアンは、隣の列で勤務しフォークリフトを見事に操るマリオンに思いを寄せ、休憩室でコーヒーを一緒に飲みながら距離を縮めてゆくのだが、マリオンにはDVの夫がいるらしいことがわかる。
みな、心の傷を抱え、孤独であるかにみえるが、お互い深入りはせず、遠巻きにいたわりあう。そんな彼らの関係性を、映画は丹念に描いており、そのディーテイルひとつひとつがいとおしい。彼らはある意味でシステムの歯車にすぎないが、人間らしさは失っていないことがわかる。途中、クリスティアンがマリオンの家に侵入したり、昔の悪い仲間たちと遊んだりする場面があって、ひやりとするものの、結局クリスティアンは、ルーティーンに戻ってきて、映像は、巨大倉庫の労働を反復的に映し出す。
しかし終盤、話は意外な展開をする。昔を懐かしんでいたブルーノが唐突に縊死してしまうのだ。仲間たちは悲しみ、葬儀に参加するが、ここでもとりたてて深入りはしない。クリスティアンの驚きと悲しみも、倉庫で見せるちょっとした表情や、ブルーノの家を訪れるシーンでさりげなく示されるだけだ。しばらくして、技術を習得したクリスティアンが飲料担当の責任者になり、皆に祝福され、クリスティアンは以前より大人びた男となってマリオンにやさしく接するようになる…。

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そこにアフリカはあるか?:異なる世界を見つめる視線について

 アフリカ開発会議 (TICAD) は日本政府の主導の下、国連、国際連合開発計画、アフリカ連合委員会、世界銀行の協賛を得て、1993年から開催されている国際会議である。この会議は現在、三年に一度開かれており、第7回である今回は横浜で8月28日から30日まで開かれた。ここではTICADの意義や問題点について話そうという訳ではない。今回の開催と連動して都内にある某大学の八王子キャンパスで11月13、14、15日にアフリカ映画祭という企画が行われたのだが (最初の日はマイケル・マシソン・ミラー監督の「ポバティー・インク~あなたの寄付の不都合な真実」、二日目は小林茂監督の「チョコラ!」、最終日はティエリー・ミッシェル監督の「女を修理する男」が上映された)、この企画についてのポスターを13日にその大学に出講していた私が発見したのだ。ここで考察する事柄はこのことと関係する。
アフリカ映画祭と銘打った企画にはフライヤーがあり、そこには「××大学は国際化を推進するため、キャンパス全体をグローバルな学びの場とすべく「インターナショナル・ウィーク」を開催しています。今年のテーマは「アフリカとアジア途上国」。有望なビジネス市場として注目される一方、世界の最貧困層の半数強がサブサハラ・アフリカ地域に集中するなど、多くの人々が未だ根深い貧困に喘いでいる地域です。私たちに何ができるのでしょうか。まずはアフリカの姿を一歩知ることから始めてみませんか?」と書かれてあった。文科省のお達しに迎合するお決まりの「国際化」、「グローバル」、「インターナショナル」というプラスチックワードが並び、最後に「アフリカを知るための第一歩」という言葉。鼻につく文面だ。だが、この映画祭の二日目、つまりは今日上映される「チョコラ!」という映画に興味が沸いた。小林茂監督が2009年に、ケニアのナイロビ近郊の小都市でゴミ拾いをして暮らすストリートチルドレンを撮ったドキュメンタリー映画である。日本人が見つめたアフリカとは何かその点が気になったのである。
 一月程前、私は多摩美術大学美術館で開催されていた「エターナル・アフリカ*森と都市と革命―アミルカル・カブラルの革命思想とジョージ・リランガの芸術―」という展覧会でリランガが制作したヒロシマに関するパネル作品を見た。それは日本人が捉えることが決してできないであろう被爆地ヒロシマのイメージを表したものであった。創造的精神は自らとは異なる歴史や社会や文化の中で起きた大きな出来事を同一空間内の共同性を超えて表現することができ、異化効果によって、その創造された作品はわれわれに確かに語り掛けることが可能である。リランガの作品はそうした認識を強く抱かせるものであった。偶然にも一月後に、リランガとは逆に日本人がアフリカというものをテーマとした小林の映画が上映される。この点に私は強く引き付けられ、詰まらない講義をいつもよりも早く切り上げて上映会場に急いだのである。
 このテクストで問題となる探究視点は三つある。一つ目は現在のアフリカという問題、二つ目はドキュメンタリー映画の困難さという問題、三つ目は異文化を見つめる目という問題である。この三つの視点からの探究によって異なる社会や文化をどのように捉えることが可能かという問いに対して答えていこうと思うのである。では、それぞれの視点からの考察を開始しよう。 

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