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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

ある詩人の肖像

 「確か 英語を習い始めて間もない頃だ。/ ある夏の宵。父と一緒に寺の境内を歩いてゆくと 青い夕靄の奥から浮き出るように 白い女がこちらへやってくる。物憂げに ゆっくりと。」という言葉で始まる詩や、「二人が睦まじくいるためには / 愚かでいるほうがいい / 立派過ぎないほうがいい / 立派過ぎることは / 長持ちしないことだと気付いているほうがいい」という言葉で始まる詩を読んだことはないだろうか。ありふれた些細な出来事が誰にでも判る平易な言葉で物語られた詩。これらの詩の作者である吉野弘の展覧会が桶川市にあるさいたま文学館で10月6日から11月25日まで開催されていた。吉野の詩を初めて読んだのは中学生の頃だったと思う。彼の「夕焼け」という詩が国語の教科書に載っていたのだ。その詩の小さな物語性に私は心を打たれた。小さな物語性。そう、彼の詩にはいつも、日常的なささやかな物語が語られている。彼の詩の物語性は長く記憶に残るものである。
展覧会には吉野の詩集、手紙、写真、愛用の万年筆などが展示してあったが、私をとくに引きつけたものは雑誌『手習帖』昭和63年11月号に載った「“I was born” を作った頃のこと」という肉筆原稿であった。このテクストの冒頭で引用した「I was born」は、吉野の詩の中でも私にとって強く印象深い作品であるが、その詩がどのように生み出されたかということがそこに書かれていたのだ。普段、作品誕生の逸話などに興味を持たない私が几帳面そうに柔らかく書かれた文字に目が留まり、その手書き原稿のタイトルが「“I was born” を作った頃のこと」であることに驚いたのだ。そして、あの詩がどのようにできたのかを知るためにその原稿を夢中で読んだ。
 吉野弘について何か書こうと思ったのはその時であった。家に帰った私は本棚の奥で埃を被っていた吉野の詩集をもう一度手に取り、ページを開いた。それだけでは物足りないと感じた私は近くの市立図書館に行き、彼の著作を何冊か借りて熟読した。吉野弘という詩人について本格的に研究ができると思ったわけではない。だが、彼の詩や詩作に対する姿勢といったものを検討することによって、彼の詩の持つ小さな物語性という問題についてほんの僅かでも理解できるではないかと思ったのだ。 

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香港映画「誰がための日々」を見る

 去る2018年12月12日に、私は黄進(ウォン•ジン)監督の香港映画「誰がための日々」(2016年)を見た(原タイトルは「一念無明」)。香港のある家族の物語である。父親はトラックの運転手をしている。母親は病気であるが、この夫婦は別居生活をしていた。次男は結婚していて、アメリカで働いているので、親の面倒を見ることはできない。長男(彼がこの映画の主人公である)は、献身的に母親の介護をしていたが、彼女の死後、疲労からか鬱病になって一年のあいだ入院していた。退院した彼は父親の家に行くが、家とはいっても、それは香港の裏通りにある、エレヴェーターのない粗末なアパートの一室である。父親は、「二歩しか歩く空間のない」その狭いワンルームの部屋に長男を迎え入れる。
 長男は再就職しようとするが、一年間の「入院歴」のために、なかなか就職先が見つからない。その間に友人の結婚式に出かけて、異様な内容の挨拶をしたり、スーパーの一角にうずくまってチョコレートを多量に食べたりするが、その情景は携帯•スマホで撮影されて、ネット上に広がり、多くの人たちの眼に触れて、たちまち「街の噂」になる。これはきわめて「現代的な」状況である。
 父と長男が住むアパートの住民は、貧しい人たち同士で、一種のコミュニティを作っている。香港の居住証を持たない中国の女性、インド系の青年など、今日のいわゆる「ダイヴァ-シティ」そのものの世界である。その中国人の女性は、隣室に住む運転手の足の痛みを心配して親切なことばをかけたり、また長男も彼女の息子と屋上で遊んだりする。しかし、彼の病気が再発して、その行動のありさまがネットで広がると、アパートの住民たちは、「投票によって」、父と息子をアパートから排除する。
 この映画にはさまざまな問題が含まれている。主人公の青年は、心の病のために、異常な行動を繰り返す。それらの行動は、彼の病気の「症状」であるが、症状とは元来は「私的」なものであり、もしもチョコレートの大量摂取が「病状」であるとしても、それは彼個人の領域、あるいは彼の家族、医師、病院といった狭い範囲で処理する問題のはずである。しかし、いまや時代が「私的なもの」を「私的」な領域に限定しないくなっている。彼の私的•個人的な行動は、ただちにその場にたまたま居合わせて携帯•スマホでそれを撮影した人によって「拡散」し、「衆目」の対象になる。
 デイヴィッド•ライアンとの対談集である『私たちが、すすんで監視し、監視される、この世界について』(伊藤茂訳、青土社、2013)において、ポーランド生まれのイギリスの社会学者ジクムント•バウマン(1925~2017)は、バンクーヴァーでの暴動を撮った写真に、たまたま写っていたカップルを特定するのに一日しかかからなかったという例をあげて、「すべてのプライベートな事柄が、今では公の場で行われているようなもの」になったと指摘している。これはまさに「誰がための日々」で描かれている現代人の状態である。
 今日の日本には500万台の防犯カメラが設置されているという。しかし、今日では、防犯カメラだけではなく、普通の人びとが持っている携帯•スマホが、同じような機能を発揮している。ミシェル•フーコーが論じた「一望監視装置」(パノプチコン)の概念は、今日でももちろん有効である。しかし、現代のパノプチコンは、権力が上の方から見ているものではなくなっている。私的な行動は、ただちに映像化されて、「公」のものになる。この映画は、そのような現代的パノプチコンの実態をも見せてくれた。
(2018年12月21日)

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聖徳記念絵画館の連作壁画について

 明治神宮外苑にある聖徳記念絵画館で10月6日から11月11日まで「明治維新150年記念特別展:明治が見た世界~巨大壁画でたどる日本開国史~」という展覧会が開催されていた。明治維新から150年という問題に特別関心があった訳ではなかったが、近くで用事があり、その帰り道に気軽な気持ちでこの展覧会に寄ってみた。しかし、この絵画館に飾られている80枚の壁画を見て、検討すべき問題が数多く見出され、私は日本の近代史において重要な時代と見なされている明治期についてじっくりと考えるべきであると思った。もちろんこの短い論考で多くの問題を十分に分析することはできないであろうが、それでもこのテクストを書くことによって何らかの考察が可能であると思ったのである。
 展覧会には開国当時の写真、明治政府お抱え外国人の描いた歴史画、日露戦争を勝利に導いた秋山兄弟の手紙など多くの史料が展示されていたが、私の探究心を刺激したものは常設展示されている80枚の壁画であった。何故なら、この壁画を分析することによって、大正後期から昭和初期にかけて一般大衆をイデオロギー的に誘導した象徴的な政治・宗教的コントロール装置を理解できると考えられたからである。この壁画の分析だけで厳密に当時の支配階級の用いていた政治・宗教的コントロール装置の本性を厳密に解明することはできないであろうが、それでも大まかな様相は捉えることは可能であろう。それゆえ、ここでは以下の手順に従って80枚の壁画の特質を考察していこうと思う。
 最初にこの80枚の壁画が制作された経緯や壁画のテーマとしてどのような歴史的出来事が主題化されているかという点について見ていく。次に壁画の描写対象、人物構成などを数量的に分析し、そこから導かれる問題について考察していく。三番目に歴史画という視点から他の国とくにヨーロッパで描かれたこの種のジャンルの絵画と80枚の壁画の何点かを比較検討する。そして最後にこの三つの探究結果を総合化していく。 

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過去の出来事が織りなす声の響き

 先月の上旬、ジョージアのテンギズ・アブラゼ監督の「祈り」、「希望の樹」、「懺悔」という三部作を神保町の岩波ホールで見た。私は初めこの三部作全体についてのテクストを書こうと思った。だが、宗教、政治、社会問題だけではなく、映像的な美やポリフォニー的音楽性などが複雑に絡みあったこれらの映画について短いテクストの中で考察していくことは不可能であると判断し、この計画を中止した。だがその代わりに、三部作最後の作品である「懺悔」と香月泰男のシベリア・シリーズとの連関性について考察していこうと思った。確かに、前者は映像記号によって創作された作品群の一つであり、後者は絵画記号によって制作された作品群であるという大きな相違点がある。しかし用いられている記号の違いにも係わらず、前者と後者には共通する基盤があるように考えられたからだ。それはテーマ的類縁性、連作による作品構築の過程で作られたものという形式上の同一性、過去の出来事に対する倫理的問題設定である。こうした問題設定の探究は用いられている記号の差異を超えて記号学的な地平を広げ、記号間の広がりを横断しながら、アブラゼの作品と香月の作品群とをある方向へ収斂させていくように私には思われたのだ。それゆえ、ここでは今述べた二つのものを比較検討していくが、その探究手順は以下のように行われる。最初に「懺悔」を巡る問題についての考察を、次にシベリア・シリーズに関する問題の考察を行い、三番目に過去の出来事に対する倫理的な責任という問題について考え、最後にこれらの問題を総合化していく。 

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「葡萄畑に帰ろう」を見る

 去る2018年9月27日に、私は試写で、エルダル・シェンゲラヤ監督のジョージア映画「葡萄畑に帰ろう」を見た。シェンゲラヤは、私と同じ1933年生まれのジョージア映画界の長老であるが、むしろ「若さ」を実感させる作品である。いたるところに奇想天外な発想があり、CGを使って現実を超えて行くが、内容はジョージアの現実から離れることがなく、政治的なものもたっぷり含まれている。ひとことでいえば徹底的にジョージア的な映画である。あるいはむしろこの映画がジョージア的なものを創り出している。
 この映画の舞台は現代のジョージアの首都トビリシで、「難民追い出し省」の大臣が主人公である。彼は亡妻の姉、幼い息子、使用人夫婦と豪邸で暮らしている。娘もいるが、ほかのところにいる。彼は「難民追い出し大臣」であるから、首相の命令で難民を追い出そうするが、「追い出し」の現場で難民女性のひとりに惚れ込んでしまい、彼女と結婚する。一方、娘もアフリカ系の男性と結婚する。つまり、この映画では、「非」ジョージア的なものが入り込んでいる。
 映画のなかとはいえ、「難民追い出し省」が存在するのは、ジョージアでも移民・難民の問題が「対岸の火事」ではなくなりつつあるということであろう。しかし、ジョージアがもともと単一民族、単一宗教の国家でないことは、いままで日本で公開されたジョージア映画のいくつかを想起すると、多少はわかる。たとえば、「祈り」では、キリスト教徒とムスリムの対立関係が明白に示されていた。「とうもろこしの島」では、敵対する兵士たちが登場するが、少なくとも三つの民族の兵士であるらしい。「みかんの丘」では、みかん園を経営する男たちは、ふたりともジョージア人ではなく、エストニア人である。なぜエストニア人がジョージアにいたのかは、別の問題であるが、要するにジョージアはさまざまな民族・宗教が混在し、対立したり、共存してきた国である。したがって、「葡萄畑に帰ろう」はそのようなジョージアの歴史的・伝統的なものを十分に踏まえ、それを現代の問題として捉え直して作られた映画である。
 
 この映画を見た直後に、私は若い友人の好意によって、毎号目を通しているイギリスの週刊科学雑誌「Nature」の9月8日号に掲載された「ネアンデルタール人の母と、デニソワ人の父のあいだで生まれた子のゲノム」(The genome of the offspring of a Neanderthal mother and a Denisovan father) を読んだ。10年ほど前にシベリアのデニソワ洞窟から出土した2センチほどの指の骨片のゲノムを調べたその論文(「Letter」として分類されているから、いわゆる「投稿論文」である)によると、「この骨片はネアンデルタ-ル人の母親と、デニソワ人の父親を持つ個体のもの」であり、またそれは「今から9万~5万年前に死亡した13歳以上の女性の骨片」である。さらにこのデニソワ人の父の祖先にはネアンデルタール人がいた。つまりネアンデルタール人とデニソワ人という「異種」の人間が、早くからmixしていたのである。(私が読む「ネイチャー」は、日本で印刷されたものであり、巻頭に日本語の要約があって有り難いが、そこでは「mix」は「交配」と訳されている。「混血」、「交雑」と訳すひともいる。)つまり、映画「葡萄畑に帰ろう」と、週刊科学雑誌「Nature」の記事がつながっているというのが、私のいいたいことである。
 ついでに書いておくと、ロザリンド・クラウスの『視覚的無意識』(Rosalind Krauss,The optical unconscious,The MIT Press,1993)によると、マックス・エルンストは、「Nature」の挿絵を引用して作品を作っている。たとえば、エルンストの1923年の作品「At the First Clear World」は、1881年の「Nature」の挿絵を引用したものである。
 (2018年10月2日) 

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