宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

映画「苦い銭」を見る

去る20171110日に,私は王兵監督の香港-フランス合作映画「苦い銭」(2016)を試写で見た。中国南部の雲南省の若い人たちが、2200キロ離れた中国東部の浙江省湖州市へ出稼ぎに行く話である。試写の会場でもらったパンフレットによると、湖州市には、18000の縫製工場があり、各地方から来た30万人以上の労働者がそこで働いているという。労働者の数に対して「工場」の数が極度に多いのは、それが通常の工場ではなく、それらの「工場」のほとんどが、個人経営の小さな仕事場に過ぎないことを示している。出稼ぎ労働者は湖州市の人口の80%を占めているというから、この都市のもともとの人口は10万に満たなかったということになる。
 実際、この映画で写されている「縫製工場」も,工場というより「作業所」といった感じであって、雑然とした室内に数台のミシンが並べられているにすぎない。出来高払いらしく、一日の労賃は手際のいい人は170元(3000円弱)だが、70元しか賃金がもらえない若い男は、能率が悪いといって解雇されてしまう。それも、たいへんな長時間労働のように見える。彼らが住んでいるアパートは、狭くて汚れている。もちろんエレベーターはない。中国の衣料産業が、地方出身の労働者たちの低賃金労働によって支えられていることが少しはわかる。われわれがユニクロなどの中国製衣料を安く入手できる理由の一端が見えてくる。
 「苦い銭」は、2016年のヴェネチア映画祭で「脚本賞」を受賞したという。しかし、この映画は俳優に「演技」させて作った映画ではない。実在する人物の行動をそのまま撮った映画である。若い夫婦が派手に喧嘩する場面も「やらせ」ではなく、あったままを撮ったらしい。見ている側は、あの夫婦はあのあとどうなるのかと心配しないわけにはいかなくなる。そうした意味で、この映画はきわめて特別な作り方になっている。映画のなかの人物が、カメラマンに向かって声をかける場面さえある。
 最近,私は映画のなかで写されている情景に特に関心を持つようになった。パキスタン映画「娘よ」では、パキスタン東北部の広大な大自然の姿をたっぷりと見ることができた。イタリア映画「はじまりの街」では、ポー河が流れる北イタリアのトリノの街がよく写されていた。カリウスマキの「希望のかなた」はヘルシンキが舞台で、わずかばかりではあるが,ヘルシンキの街を見せてくれた。「苦い銭」は、湖州市という、私がまったく知らない現代中国の都市の一角を写している。労働者たちが暮す汚いアパートの階段から見下ろすと、湖州市の雑然とした、ゴミが溢れている街の一角が見える。交通事故があって,救急車、パトカーがやってくる。非常に印象に残る湖州市の夜景である。
(2017年11月12日) 

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映画「ゴーギャン」を見る



 去る2017年10月31日に,試写でエドゥアルド・デルック監督のフランス映画「ゴーギャン」(2017)を見た。ゴーギャンに扮した俳優ヴァンサン・カッセルはたいへんな「熱演」であった。当日,会場でもらったパンフレットによると,この映画はゴーギャン晩年の生活を必ずしも正確に描いてはいないという。しかし、私の見た限り、この映画はゴーギャンのタヒチでの作品をかなり意識して作られていると思われた。あえて言えば,この映画はゴーギャン晩年の作品を映画化したものである。多少ずれているかもしれないが、映画「ゴーギャン」は,タヒチをテーマにしたこの画家の作品の「活人画」(タブロー・ヴィヴァン)である。つまり、ゴーギャンの絵で描かれている人物を俳優に演じさせている。たとえば、この映画に出演しているタヒチの17歳の女優は、彼の描いたタヒチの女性とよく似ているし、映画の中で、ゴーギャンが彼女にとらせるポースは,作品で描かれているものとほとんど同じである。2016年に東京都美術館などで開かれた「ゴッホとゴーギャン展」に、ゴーギャンの「川辺の女」(1892)が展示されていたが、そこでは二人タヒチの女性が洗濯をしているシーンが描かれている。映画でもそれとまったく同じ情景が写されていた。
 この映画と直接の関係はないが、ダーウィンの『ビーグル号航海記』(島地威雄訳、岩波文庫、1961)のタヒチの部分の記録を読むと,この映画の遠い背景がいくらかわかる。タヒチの自然と人間を、ダーウィンがよく観察しているからである。ダーウィンは、島に到着すると,島民の案内で、山に入り,野宿する。そして動植物の観察を怠らない。島民が入れ墨をしていることにも注目している。
 ゴーギャンは、1848年に生まれ,1903年に亡くなっている。それはフランスの帝国主義の時代である。フランスによるアルジェリアの侵略は,1830年に始まっている。新大陸アメリカとインドでの「侵略」が挫折したフランスは、最初はアフリカに、そして間もなく太平洋の島々に眼をつけた。
 タヒチはオーストラリアと南米大陸の間にある島である。それはヨーロッパ人が来るまで,女王が支配する王国の中心であった。1835年に、ダーウィンがビーグル号に乗って来たときも、女王がいた。(彼女についての描写もある。)そこにはすでにイギリス人の宣教師がいて、プロテスタントの教会も存在していた。てもとにある『小学館万有百科事典』(1975年)には次のように記述されている。「19世紀の前半にはタヒチ島は超部族的国家ポマーレ王朝の所在地であったが、1842年以来フランスの支配下にはいった。」つまりイギリス人のあとにフランス人がやって来て、この島を「征服」したのである。イギリス人宣教師が作ったプロテスタントの教会はどうなったのだろう。とにかく,ゴーギャンがこの島に来た1883年に、この島は完全にフランスの植民地になっていたのである。そうなると、以前にこのブログに書いた,フランスの画家シャセリオーのことを想起しないわけにはいかない。シャセリオーは、1830年にフランスがアルジェリアを植民地化し始めると、すぐにアルジェリアに赴いて描いていたのである。(2017年11月7日) 


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ヒロシマを描く―四國五郎とガタロの絵

 9月の終わり、後期の講義の最初の日だったと思う。「フランス語史」というタイトルの自分にとっても、多分、学生にとっても詰まらない講義を終え、私はとても疲れていた。警備員がいつも歩哨のように見張っている校門を急ぎ足で出て、向かい側の道に素早く渡った。しばらく歩くと、ギャラリー古藤という小さな画廊が目に入った。画廊の前には「四國五郎・ガタロ師弟展」(2017923 () から1022 () まで開催された) と書かれたフライヤーが貼られている。名前の知らない二人の画家。「ガ + + ロ」という音が少しだけ引っ掛かった。疲れているとき、私はよく、ある建物に無意識的に入ってしまう。その時も何故かは判らずに画廊の入り口で入場券を買い、広くはない画廊の中にいつの間にか入っていた。
 入り口近くのパネルを読んで、四國五郎 (1924~2014) は峠三吉の『原爆詩集』の初版の表紙の絵を描いた画家であり (この版はガリ版印刷であった)、長年、広島の街を描き続けていたことが判った。ガタロ (1949~) は四國を師と仰ぎ、清掃員をしながらアウトサイダー的存在性を持つオブジェに注目した独特の絵を描いている画家である。小さな画廊に展示された二人の作品で、最初に目についたものは四國が描いた「相生橋」というタイトルの風景画だった (この橋が原爆投下目標であったことも注記しておこう)。向かって右側に本川沿いに広がったバラックの家が立ち並び、その向こうに相生橋が見える絵である。河川沿いにあった街並みが「原爆スラム」と呼ばれていたことは後で知った。次に目を引いたのはガタロが描いたモップや棒ズリなどの清掃具の絵だった。決して緻密でも、構図がいいとも思わないが、迫力があり、強いメッセージ性を感じた。そこに展示されていたガタロの絵で、大きさと迫力で言うならば「途上の牛」の方が遥かに強烈な印象を見手に与えるかもしれないが、私はそれよりも清掃具を描いた何枚かの油絵とスケッチが気になった。もう一つ気になったものがあった。それは絵ではなく、四國がシベリア抑留時代に着ていたというズタ袋で作ったボロボロのコートだ。四國は終戦のとき満州にいて、ソ連軍の捕虜になり、シベリアに送られ、1945年から1948年まで約三年間強制労働をさせられ、帰国した経験があったが、強制労働時代に着ていたコートである。このコートを着て四國は故郷の広島に帰ってきたのだろうか。ボロボロのコートを着た四國が見たものは、何もなくなってしまったグランド・ゼロとしてのヒロシマ。私はそんな想像をした。
 このテクストでは今述べた「原爆スラム」と「清掃具の絵」、それに加えて、戦後間もない頃、広島の街角に何枚も貼られていた反体制的なメッセージが書かれていた「辻詩」という三つの問題について書いていこうと思う。なぜなら、これらの問題はどれもが戦争と深く関係するものであるが、いつかはじっくりと考えてみようと思っていながら、私が今までまとまった時間を取って真剣に体系立てて考えたことがなかった問題だからである。もしも今何かを書かなければ、また長い期間これらの問題を考えずに時間だけが流れてしまう。そう思い、私は筆を執った。 

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映像の中の身体性

 空間的にも時間的にも隔たりのある異なる二つの言表であっても、そこに何らかの共通点、類似点、補足点といった連関性が見出されるならば、その二つの言表は対話関係を構築する。これはミハイル・バフチンが強く主張した考えである。ジュリア・クリステヴァはバフチンの主張をテクスト間の問題として捉え直し、間テクスト性という概念を提唱した。しかし、こうした関係を構築できるものは言語記号だけではない。ある絵画と他のある絵画、ある写真と他のある写真、ある映画と他のある映画においても見出し得るものである。もちろんこの関係を、ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリの用語に従って横断性と呼ぶことも可能であるが、どのような用語で呼ぶかは重要ではない。ここで探究しようと思う事柄が、以下で詳しく検討する映像作品の考察を通して想起された問題だからである。 

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藤島武二と戦争画

 日本の近代絵画史を考える上で、西洋画の黎明期に大きな足跡を残した画家の一人として、藤島武二の名前を挙げることに多くの美術専門家は賛成するであろう。彼が日本におけるロマン主義的絵画の確立に多大な貢献をしたことは否まれない事実であるからだ。たとえば、高階秀爾は8月9日の毎日新聞夕刊に掲載された練馬区立美術館で7月23日から9月18日まで開催されている「藤島武二の生誕150周年記念展」に関する記事の中で、「藤島武二 (1867~1943年) は、日本近代洋画の歴史における重要な存在としてよく知られている。そのことは、彼が残した名品の数々や、多くの洋画家たちを育て上げた指導者としての役割を思い出してみれば、十分に納得ゆくものであろう」と、さらには藤島の作品について、「(…)藤島芸術の特質を「洋画」のみならず、深く伝統的なものともつながる近代日本の美的感性、ないしは「美意識」の歴史のなかに位置付ける視点が必要」であると語り、藤島の絵画のオリジナリティーを高く評価している。だが、私は「ロジェストヴェンスキーを見舞う東郷元帥」、「蒙古の日の出」、「蘇州河激戦の跡」、「窓より黄浦江を望む図」という彼の四枚の油絵を見るためだけにこの美術展に足を運んだ。何故この四枚だけなのか。その理由は簡単である。今挙げた高階の言葉からも判るように、多くの美術評論家が藤島の作品を非常に高く評価しているが、私は彼の絵をまったくよいとは思っていないからだ。ロマン主義的な豊饒な感覚を持ったと形容される藤島の前期の人物画を見ても、古ぼけた過去の黴臭い臭いが感じられるだけである。また後期の風景画の中にしばしば描かれる日本を象徴するオブジェに対しては、顔を顰めたくなる国家主義的イデオロギーが充満しているとしか感じられない。一言で言うならば、私は藤島の絵が嫌いなのである。そうであるにも係わらず今挙げた四枚の絵には、日本の戦争画の持つプロパガンダ性、ナショナリズム、ロマン主義的病魔といった私が真剣に向き合わなければならないと考えている問題に対して大きな示唆を与えてくれるに違いないキータームが隠されている。そう思った私は展覧会に向かったのである。
 前述したように、このテクストにおける私の関心は藤島武二という画家自身にも、甘美と称されている彼の人物画にも、力強さが全面に表れていると評価されている風景画にも向けられてはいない。私の問題意識は日本の戦争画にある。しかし、戦争画をどう定義づけるかという問に答えることは簡単であるように思われがちだが、実は極めて難解な事柄である。それゆえ以下の考察においては、最初に「戦争画とは何か」という問題に対する検討を行う。次に、藤島武二の作品における彼の描いた戦争画の位置について考えていく。さらに、藤島の戦争画の象徴性と画家の戦争協力に係わる問題に対する考察を行っていき、最後にこれらの考察を総合していく。このようにここでは藤島武二の作品と絵画制作姿勢というものを分析装置としながら、戦争と絵画、国家プロパガンダと画家の立場という問題に関する探究を行っていこうと思う。 

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