宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

滝平二郎ときりえ



 風はいったいどれほどの歳月を吹き続けてきたことだろう。
 ただのいっぺんもこちらの思い通りに吹いてくれたことはないけれど、季節の折り目折り目を吹き分けて、光をはこび、匂いをはこび、人びとの胸にさまざまな思いをはこび、どこへともなく去っていった。

―滝平二郎『母のくれたお守り袋』


 三鷹市民ギャラリーで4月22日から7月2日まで開かれていた滝平二郎展のポスターがある大学の図書館に貼ってあったのを偶然目にした。この図書館には4月半ばから何度も足を運んでいたが、このポスターにはまったく気がつかなかった。展覧会の終わる少し前に私は急いでそのギャラリーに行った。滝平の絵を見ると、彼の絵を初めて見たときのことが思い出される。中学生になったばかりの頃だった。『ベロ出しチョンマ』という妙なタイトルの子供向けの本が家の本棚の中にあるのを発見した。タイトルの不思議さに惹かれ、その本を棚から取り出した。タイトルも奇妙だったが表紙の絵はもっと奇妙だった。江戸時代と思われる封建時代の男の子の人形がベロを出している絵なのだ (後に、版画であることが判明するが)。タイトルの下には斎藤隆介作という文字と滝平二郎絵という文字が書かれていた。
 この発見以降、私は斉藤隆介の絵本を読むようになったのだが、斎藤のほとんどの作品の挿絵は滝平のものだった。最初は版画だったが、それがきりえになっていく。きりえという言葉は昔からあるような錯覚があったが、滝平によると朝日新聞の記者が彼の絵の属するジャンルを示すために1969年に命名したものだそうだ。切り紙でもなく、剪紙でもない新たなジャンルが滝平の絵から生み出されたのだ。だが、こうした新たなジャンルの誕生は絵画史の中で繰り返し起きてきた出来事である。たとえば、ツヴェタン・トドロフは『日常礼讃』(塚本昌則訳) の中で、17世紀のオランダにおいて、画家たちが宗教画という枠組みを取り払うことによって風俗画という新ジャンルを生み出したことについて詳しく論じているが、きりえも同様に切り紙や剪紙からの解放によって確立したのである。枠組みが外されることと新ジャンルの確立との関係性は絵画史を考える上で大きな意味がある問題である。
 しかし、こうした問題の探究は本文で展開するとして、先ずは、このテクストの構成について一言述べておこう。ここでは滝平二郎のきりえに対する考察を行っていくために、彼の生涯と彼の作品の特徴を論述し、さらに、滝平二郎のきりえと深く結びついている斎藤隆介の物語テクストとの連関性に関しても検討していき、最後にこれらの問題をまとめていく。

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書評の書評―『ラカン的思考』に対する玉崎氏の書評への私見

 アドルフ・ヴェルフリの絵の展覧会を見た後で、滝平二郎のきりえを見たときに抱く安心感という問題について考えてみて欲しい。ヴェルフリの作品だけではなくアール・ブリュットの展覧会に行くと、いつもとても疲れる。それだけではなく言い知れぬ不吉さも感じる。だが、眼差しの不安とでも形容できるこの感情を昇華させてくれる絵が存在する。それが滝平二郎の作成したきりえのような絵だ。滝平二郎のきりえでなくても、ピロスマニの絵でも同じであろう。しかしその順番が逆であったら?つまりは、滝平のきりえの展覧会の後にヴェルフリの絵を見たらどうだろうか。問題は眼差しに対して暴力的な絵がある一方で、眼差しを抱擁するような絵があり、この異なる二種類のジャンルの絵はわれわれの視覚にまったく異なる効果をもたらすということである。 
私がここで書きたいことは「書評は誰のために書くものだろうか」という問題である。直接的にはもちろん玉崎氏によって書かれた宇波彰氏の『ラカン的思考』(2017年2月に作品社より発刊) への書評 (宇波彰現代哲学研究所ブログ2017年6月18日掲載) に対する反論、批判、抗議である。ヴェルフリと滝平の絵に関するメタファーはその内容の事前告知であるが、この書評へのコメントにおいては以下の三点について語っていきたいと思っている。一点目はエクリチュールの問題である。この問題においてはラカンのエクリチュールと『ラカン的思考』の著者である宇波氏のものと玉崎氏の書評で用いられたものを比較していく。二点目は玉崎氏の選択したテーマの問題である。『ラカン的思考』においてはさまざまな問題設定がなされているが、書評の中で検討されている問題はその一部分である。書評においてとくに中心的に語られている何点かの問題を取り上げ、それに対する玉崎氏の解釈の仕方について考察していく。三点目は最初の探究課題と二番目の探究課題とを総合化することによる論評である。総合化という作業を通して、このコメントの主要探究課題である書評の持つ対話性という問題について検討していく。

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アドルフ・ヴェルフリの絵画とアール・ブリュットの地平

 アール・ブリュット (art brut) あるいはアウトサイダー・アート (outsider art) の巨匠と称されているアドルフ・ヴェルフリ (Adolf Wölfli) の展覧会が東京ステーションギャラリーで、4月29日から6月18日まで開催されている。この展覧会のフライヤーにおいても、日本で初めて本格的に編集されたヴェルフリの画集『アドルフ・ヴェルフリ―二萬五千頁の王国』においても、アール・ブリュットの特異性が強調されている。だが、アール・ブリュットあるいはアウトサイダー・アートとは何であろうか。それがこのテクストを書こうと思った一番目の動機であった。二番目の動機は狂気と創作行為の問題とに関連する。ヴェルフリは狂った者という烙印を押されたことが契機となって作品が認められたのだろうか、すなわち、作品よりも狂人という側面が注目されたからこそ彼の芸術は認められたのだろうか。それがこのテクストを書く二番目の動機であった。三番目のものは執拗に繰り返される同一形態の異常さという問題である。一般的に言って、われわれの社会は理性的な秩序を好む社会であり、政治的にも、経済的にも、文化的にも合理的な規律が重んじられている。だが、ヴェルフリの作品の中に示されている過剰なまでの規則性は狂気への道に開かれてはいないだろうか。遊びのない狭い空間に無理やり押し込められたような多くのオブジェは、正常さというものを壊す根本原因の一つになり得るのではないだろうか。こうした疑問がこのテクストを書く三番目の動機であった。 

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髑髏のある風景―中村彝の自画像について

 大正期を代表する洋画家の一人である中村彝は1887 (明治22) 年に茨城県仙波村で生まれた (この村は現在水戸市となっている)。彼の最もよく知られている絵は、1920 (大正9) 年に描かれた盲目のロシア人作家・エスペランティスト、ワシリー・エロシェンコの肖像であろう (エロシェンコの出身地は現在ウクライナの一部となっている)。ボリュームのある金色の髪。瞳には光がないために神秘的とも形容できる目。表情を読むことはとても難しいが、真っ白なシャツを着て、斜め前を向いたエロシェンコ。そのエキゾティックな姿は、大正時代の日本人にとって、実に魅力的なものであったに違いない。

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温的紹興酒 (ウェンドゥシャオシンジュウ) 

 紹興を舞台にした魯迅の作品である『孔乙己』(コンイーチー) の中には、「労務者たちが、昼か夕方の仕事をおえたあと、銅銭四枚出して酒を一杯買い(…)、カウンターにもたれて立ったまま熱いところをひっかけて息をいれる」(竹内好訳、『阿Q世伝・狂人日記』) という一文がある。ここに書かれている燗酒は当然紹興酒であろう (余談ではあるが、この酒のアルコール度数は14度から18度である)。清の時代に、紹興酒を熱燗で飲むことはすでに一般的だったようであるが、中国で温めた酒を飲む習慣はいつ頃から始まったのだろうか。

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