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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

ムンクの生きた時代

 ムンク展 (2018年10月27日から2019年1月20日まで上野の東京都美術館で開催されていた)は沢山の人でいっぱいだった。何故これほど多くの人がここに集まっているのか。私には理解できなかった。ここに集まった人々の関心はムンクの代表作と言われている「叫び」に集中していた。確かにこの絵は一時代を築いた表現主義の先駆者に彼を押し上げたという意味で、注目すべき作品である。だが、不気味で、グロテスクとも言い得る絵を見たいと何故これほど多くの人々が思うのか。そこに宣伝効果に載せられた大衆心理以上のものを探し出すことができるのだろうか。私にはそれが理解できなかったのだ。
2018年12月12日の毎日新聞の文化欄に美術評論家の高階秀爾のムンク展への批評が掲載されていた。その中で高階は、「(…)「叫び」は「不安と絶望」の表現であると同時に「孤独と憂鬱」の表れ (…)」と書いている。そう述べることも可能かもしれないが、高階はムンクの絵の示す時代精神とノルウェーの持つヨーロッパにおける辺境的空間性という重要な問題については一言も語ってはいなかった。高階の言う「不安や絶望」や「孤独と憂鬱」は個人的な問題だけを示した言葉に過ぎないのではないだろうか。
19世紀後半から20世紀後半のノルウェーというヨーロッパの北の果ての国。そこに生きたムンク。その背景を知ることなくムンクの作品を語ることは可能であろうか。イギリスの美術史家スー・プリドーは『ムンク伝』の前書きで、「ムンクは作品全体を自身の影、終わりのない進行形の告白、生理的な成長に寄り添う芸術成果にしようと目論んだ」と語り、ムンクにおいては、「絵画は人生に導かれる」(木下哲夫訳:以後プリドーの発言はこの本に基づく) ものであると主張している。プリドーの主張にはムンクの人生 (そこには彼の生きた時代と国という問題が当然含まれる)が彼の描いた絵と深く関係していることが端的に表わされている。
それゆえ、このテクストにおいては、ムンクの生きた時代と彼の作品の持つ北欧性という側面について最初に分析し、次に、ムンクの作品の特異性について検討してく。さらに、ムンクがそのパイオニアの一人である表現主義と彼の絵画作品との関係について考察する。そして最後にこれらの探究を総合化していこうと思う。 

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ある詩人の肖像

 「確か 英語を習い始めて間もない頃だ。/ ある夏の宵。父と一緒に寺の境内を歩いてゆくと 青い夕靄の奥から浮き出るように 白い女がこちらへやってくる。物憂げに ゆっくりと。」という言葉で始まる詩や、「二人が睦まじくいるためには / 愚かでいるほうがいい / 立派過ぎないほうがいい / 立派過ぎることは / 長持ちしないことだと気付いているほうがいい」という言葉で始まる詩を読んだことはないだろうか。ありふれた些細な出来事が誰にでも判る平易な言葉で物語られた詩。これらの詩の作者である吉野弘の展覧会が桶川市にあるさいたま文学館で10月6日から11月25日まで開催されていた。吉野の詩を初めて読んだのは中学生の頃だったと思う。彼の「夕焼け」という詩が国語の教科書に載っていたのだ。その詩の小さな物語性に私は心を打たれた。小さな物語性。そう、彼の詩にはいつも、日常的なささやかな物語が語られている。彼の詩の物語性は長く記憶に残るものである。
展覧会には吉野の詩集、手紙、写真、愛用の万年筆などが展示してあったが、私をとくに引きつけたものは雑誌『手習帖』昭和63年11月号に載った「“I was born” を作った頃のこと」という肉筆原稿であった。このテクストの冒頭で引用した「I was born」は、吉野の詩の中でも私にとって強く印象深い作品であるが、その詩がどのように生み出されたかということがそこに書かれていたのだ。普段、作品誕生の逸話などに興味を持たない私が几帳面そうに柔らかく書かれた文字に目が留まり、その手書き原稿のタイトルが「“I was born” を作った頃のこと」であることに驚いたのだ。そして、あの詩がどのようにできたのかを知るためにその原稿を夢中で読んだ。
 吉野弘について何か書こうと思ったのはその時であった。家に帰った私は本棚の奥で埃を被っていた吉野の詩集をもう一度手に取り、ページを開いた。それだけでは物足りないと感じた私は近くの市立図書館に行き、彼の著作を何冊か借りて熟読した。吉野弘という詩人について本格的に研究ができると思ったわけではない。だが、彼の詩や詩作に対する姿勢といったものを検討することによって、彼の詩の持つ小さな物語性という問題についてほんの僅かでも理解できるではないかと思ったのだ。 

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聖徳記念絵画館の連作壁画について

 明治神宮外苑にある聖徳記念絵画館で10月6日から11月11日まで「明治維新150年記念特別展:明治が見た世界~巨大壁画でたどる日本開国史~」という展覧会が開催されていた。明治維新から150年という問題に特別関心があった訳ではなかったが、近くで用事があり、その帰り道に気軽な気持ちでこの展覧会に寄ってみた。しかし、この絵画館に飾られている80枚の壁画を見て、検討すべき問題が数多く見出され、私は日本の近代史において重要な時代と見なされている明治期についてじっくりと考えるべきであると思った。もちろんこの短い論考で多くの問題を十分に分析することはできないであろうが、それでもこのテクストを書くことによって何らかの考察が可能であると思ったのである。
 展覧会には開国当時の写真、明治政府お抱え外国人の描いた歴史画、日露戦争を勝利に導いた秋山兄弟の手紙など多くの史料が展示されていたが、私の探究心を刺激したものは常設展示されている80枚の壁画であった。何故なら、この壁画を分析することによって、大正後期から昭和初期にかけて一般大衆をイデオロギー的に誘導した象徴的な政治・宗教的コントロール装置を理解できると考えられたからである。この壁画の分析だけで厳密に当時の支配階級の用いていた政治・宗教的コントロール装置の本性を厳密に解明することはできないであろうが、それでも大まかな様相は捉えることは可能であろう。それゆえ、ここでは以下の手順に従って80枚の壁画の特質を考察していこうと思う。
 最初にこの80枚の壁画が制作された経緯や壁画のテーマとしてどのような歴史的出来事が主題化されているかという点について見ていく。次に壁画の描写対象、人物構成などを数量的に分析し、そこから導かれる問題について考察していく。三番目に歴史画という視点から他の国とくにヨーロッパで描かれたこの種のジャンルの絵画と80枚の壁画の何点かを比較検討する。そして最後にこの三つの探究結果を総合化していく。 

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過去の出来事が織りなす声の響き

 先月の上旬、ジョージアのテンギズ・アブラゼ監督の「祈り」、「希望の樹」、「懺悔」という三部作を神保町の岩波ホールで見た。私は初めこの三部作全体についてのテクストを書こうと思った。だが、宗教、政治、社会問題だけではなく、映像的な美やポリフォニー的音楽性などが複雑に絡みあったこれらの映画について短いテクストの中で考察していくことは不可能であると判断し、この計画を中止した。だがその代わりに、三部作最後の作品である「懺悔」と香月泰男のシベリア・シリーズとの連関性について考察していこうと思った。確かに、前者は映像記号によって創作された作品群の一つであり、後者は絵画記号によって制作された作品群であるという大きな相違点がある。しかし用いられている記号の違いにも係わらず、前者と後者には共通する基盤があるように考えられたからだ。それはテーマ的類縁性、連作による作品構築の過程で作られたものという形式上の同一性、過去の出来事に対する倫理的問題設定である。こうした問題設定の探究は用いられている記号の差異を超えて記号学的な地平を広げ、記号間の広がりを横断しながら、アブラゼの作品と香月の作品群とをある方向へ収斂させていくように私には思われたのだ。それゆえ、ここでは今述べた二つのものを比較検討していくが、その探究手順は以下のように行われる。最初に「懺悔」を巡る問題についての考察を、次にシベリア・シリーズに関する問題の考察を行い、三番目に過去の出来事に対する倫理的な責任という問題について考え、最後にこれらの問題を総合化していく。 

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藤田嗣治あるいは戦争画の巨匠

 彼女は頬杖をつきながら、一人カフェで手紙を書いている。大きなインク染みがある手紙。インク壺を倒したのか。苛立って文字を消したのか。どちらの予想も外れているだろう。何故なら彼女の表情は朧気で、視点は定まっていないからだ。片方の目はそこに、もう一方は向こう側に向けられている。いや、そうではない。この絵をしっかりと見つめると、彼女が斜視であることに私は気づいた。藤田嗣治が1949年に描いた「カフェ」という作品を、私は7月31日から10月8日まで東京都美術館で開催されている「藤田嗣治展」で初めて、実際に目の前で見た (「カフェ」には三つのバージョンがあるが、彼女の斜視が一番はっきりと判るものは今回展示された作品である)。この絵に描かれた彼女が斜視であったこと、それが藤田の戦争画に関する謎を説く一つの手がかりになるのではないか。私はこの発見によって、一般的に見れば、「カフェ」という絵とは直接には関係しないであろう藤田の戦争画 (展覧会には戦争画である「アッツ島玉砕」と「サイパン島同胞臣節を全うす」とが展示されていたが、この二点の戦争画は異端的なものとしてぞんざいに、その意味を厳密に問うこともなく展示されていたことも注記しておこう) について改めて真剣に考えてみたいと思ったのだ。
 藤田や彼の描いた戦争画が論じられているテクストは多数存在している。藤田の絵について特別に研究している訳ではない私でも、菊畑茂久馬の『フジタよ眠れ』や『天皇の美術:近代思想と戦争画』(副題のあるものは、二度以上表記する場合、副題を省略して示す)、田中比佐夫の『日本の戦争画』、田中穣の『藤田嗣治』、司修の『戦争と美術』、近藤史人の『藤田嗣治:「異邦人」の生涯』、河田明久監修の『画家と戦争:日本美術史の空白』、柴崎信三の『絵筆のナショナリズム:フジタと大観の“戦争”』、平山周吉の『戦争画リターンズ:フジタ嗣治とアッツ島の花々』、富田芳和の『なぜ日本はフジタを捨てたのか?:藤田嗣治とフランク・シャーマン 1945~1949』などには一度は目を通した。これらのテクストを読むと、藤田の戦争画の問題は極めて複雑な様相を呈していることが理解できる。藤田は、元々は良家の末っ子として生まれ、甘やかされ、自分の名を売ることに長け、確固とした思想基盤はなく、軽妙に世の中を渡り歩いた画家であった。だがこうした個人的側面に反して、彼の描いた絵画、特に戦争画には軍部への追従と率先して軍国主義プロパガンダに協力した側面が多々ありながらも、現存する作品では『アッツ島玉砕』以降、鬼気迫るものがあり、さらには神聖な威厳さえ感じさせる力がある点を、どのテクストも一致して強調していた。
 しかし、何故このような戦争画を藤田が描いたのか。また、戦争画制作以前の藤田の作品と戦争画との関係性、戦争画と戦後の彼の作品の関係性とは何かという問題について詳細に考察しているテクストは見つけられなかった。それゆえここではこの問題について以下の三つの側面から検討していこうと思った。最初の側面は藤田の戦争画を前期と後期に分けてその特質を探るというものであり、第二のものは藤田の戦争画と無残絵の巨匠である月岡芳年の浮世絵との連続性を考察しようとする側面である。第三のものは冒頭で語った「カフェ」と藤田の戦争画との関係を探ろうとする側面である。

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