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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

バロック王・寺山演劇の“いま・ここ” (後編) 

 考察◉20世紀芸術の転換
 
バロック演劇や寺山演劇に特徴的な「劇中劇」やフィクショナルと現実的な身体という二重性を持つ「パフォーマンスの身体」の提示は、「時間をこの場へ変えること」つまり「現在の顕在化」を促している。それは額縁絵画やプロセニアムアーチの中で括られた表現の境界に対する挑発であり検証であるが、時として冒涜やテロリズムでもある。
かつて芸術作品としての絵画や彫刻は芸術家の手を通してこの世に現れた。プラトンのイデア論を引用するならば、様々な物に分化する前の統一体「一者(ト・ヘン)」から「ヌース(知性、精神、理性。イデアを認識するための理性的能力)」が「魂」を経て、段階をふんで「質料(物質的な存在)」に行き着く。そこにあるのはラファエロのような偉大な芸術家が生み出した芸術作品でさえも、作品(物質)化以前の上位の内的形相やイデア界にそれ以上の洗練された根源的な善や美があるというものである。マルセル・デュシャンは大量生産品を提示することにより機械化・大量生産化されたモノはイデア界から無縁という意味で、あらかじめ「腕が折れている」という芸術観をアイロニカルに示した。それは新プラトン主義的芸術観の終焉に対して捧げたオマージュ作品「折れた腕の前に」(1915)である。このデュシャンのレディ・メイドの登場は古典的な芸術の終焉を意味するとともに、新たな現在“いま・ここ”への示唆に満ちている。芸術は歴史や神話の物語の再現ではなく“いま・ここ”で生まれて消えていく「現在というものごと」への問いであり、芸術家の手がイデア界からの触手ではないことへの表明である。
21世紀に入った現代では展示表現空間としての美術館・劇場・ギャラリーなどに限らず市街や野外での作品制作や設置表現まで違和感がなくなり、ランドアートやインスタレーションなどサイトスペシフィック(その場所固有の設置)な作品を多々目にする。それは“いま・ここ”性が顕在化する試みでもある。この20世紀からの動向は美術や音楽に限らず演劇も同様に試みられている。寺山修司の演劇は、演劇を成り立たしめている容れ物としての劇場や観客席そのものを題材にし、そこの場所をも台本に取り込みながら固有(サイトスペシフィック)の演劇的な行為を行う。逆遠近法的な劇中劇のようである。
次に仮説としての「寺山修司の演劇は“いま・ここ”を探す演劇」であり「“本当の現実”とは何か?を問う演劇である」といった部分の例をあげたい。
 

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バロック王・寺山演劇の“いま・ここ” (前編)

 ◉はじめに
 寺山修司の芸術活動領域は多岐にわたる、短歌から始まり俳句に詩、随筆・評論に小説、ラジオやテレビドラマ、芝居の戯曲、映画監督から演劇脚本・演出などなどで、そのメルヘンからアングラ、超現実主義的でありながら知的・論理的なセンスに同時代人たちは魅了された。論者も青年期に「家出のすすめ」や「書を捨てよ、町へ出よう」など読み漁ったのち、やがて上京し1977年「中国の不思議な役人」で寺山修司の演劇初体験をする。その後、78年に「身毒丸」「観客席」、79年に「レミング」「こども狩り」「青ひげ公の城」、81年に「百年の孤独」へと寺山演劇を体験するのだが、体験した1979年渋谷西武劇場の「青ひげ公の城」や渋谷ジャンジャンにおける「観客席」は衝撃的であった。その衝撃とは何だったのか?一言で言うなら「何が本当で何が嘘なのか?」という堂々巡りの思考の渦に飲まれたという他ない。あらかじめ仕組まれた偶然性を装ったセリフや出来事の中で、どこから芝居が始まりいつ終わったのか?どこからが台本上の出来事でどこからが現実の出来事なのか?その虚構と現実の不確かさの中で途方にくれたまま帰路につくといった具合であった。そのカルチャーショックは数日から数十年、意識の底に沈んだり、ふとしたきっかけで顕在化したりと伝染病のように論者の現実に感染していた。つまり寺山修司にとって演劇はラジオ・テレビや映画と違い革命にも似た表現行為であったということだろう。それは舞台の上の出来事も、観客の座る椅子も同じ時空間に存在する現実であるという自明性であり、翻って舞台上の演劇表現も観客の日常的現実もまた人間の作った虚構であるといった寓意であった。

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