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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

インド映画「ガンジスに還る」を 見る

    去る 2018 年 8 月 9 日に,私は試写でシュバシシュ・ブティアニ監督のインド映画「ガンジスに還る」を見た。ブティアニは、1991 年にコルカタで生まれた若い監督である。死期の近いことを自覚した老人(78 歳ということになっている)が、ガンジス川のほとりにある「解脱の家」で、解脱(死)を待つという話である。「解脱の家」には、15 日間だけ滞在が認められているが、名前を変えれば更新できるので、18 年間もいる女性も現われる。死を待つ老人の物語であるが、少しも暗いところがない。むしろ喜劇的でさえあり、試写室で隣席に座っていた女性は、しばしば大声で笑っていた。
    解脱を待つ老人には、息子が付き添っている。その息子は、かなりのエリート・ビジネスマンであり、解脱の家にいても、携帯電話を使って仕事に励んでいる。彼には年頃の娘がいるが、その結婚話がこわれたりして、「家族の物語」の要素もある。しかし、それととともにガンジス川の悠々とした情景が写されていて、それを見るだけでも意味がある。もちろん現代のガンジス川であるから、観光の場所にもなっていて、そのことも瞥見できる。
    いまのインドの人口は 13 億 5 千万だという。インドの経済成長は目覚ましいといわれているが、「貧困」がこの国の重要な課題であることは想像できる。この映画に登場する家族は恵まれた方であり、おそらく一般の「庶民」は「解脱の家」などに滞在できないであろう。それでも現代インドの一端を見ることは可能である。
   ガンジス川は、「聖なる川」である。インドの神話では、元来は天にいた女神ガンガーが、地上に降りてきたのがガンジス川だということらしい。インド神話の最高神シヴァがガルーダという巨大な鳥を乗り物に使っていたことはよく知られているが(ガルーダの変形は京都の三十三間堂にもあるし、またインドネシアの代表的航空会社はガルーダ航空である)、立川武蔵によると、女神ガンガーが乗り物として使っていたのは、「伝説上の海獣マカラ」である。マカラはワニに似ているが、鳥・蛇にも似ていて、「クムビーラ」と呼ばれることもあるという。立川武蔵によれば、「日本の金比羅(こんぴら)はこの語の音訳であり、香川県の金刀比羅宮(ことひらぐう)もクムビーラを祀っている」し、名古屋城の金の鯱も「マカラの一変形」である(立川武蔵『ヒンドゥーの神話と神々』せりか書房、2008、p.309)。つまりガンジス川は、日本とも繋がっているのである。
  ユングの有名な概念の一つに「共時性」(シンクロニシィティ)がある。「偶然の一致」と関連する考え方である。この映画を見た数日後、若い友人が読んだあと毎号送ってくれるイギリスの週刊科学雑誌「ネイチャー」の 8 月 9 日号を読んでいると、"Indian scientists race to map Ganges river in 3D"(「インドの科学者たちが、ガンジス川の 3D マップを作ろうと競っている」)という記事が目についた。これこそまさに共時性ではないかと思った。その記事にはガンジス川で沐浴しているインド人たちの姿と、川岸のおびただしいゴミとを写した写真が添えられているが、そのキャプションは「世界で最も汚染されている川のひとつ」である。その記事によると、6億人のインド人がガンジス川の水を使っているという。汚染されたガンジス川を浄化するため、まずその地図を作ろうということである。「聖なる川」は、同時に「汚染された川」でもある。

(2018 年 8 月 17日)

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フラハティの「モアナ」を見る

 去る2018年6月20日に、私は試写でロバート・フラハティの「モアナ」を見た。これはフラハティが数年かけて撮り、1926年に公開したサイレント映画であるが、今回上映されたのは、音声を加えた新版である。1920年代のサモア人の生活を描いたドキュメンタリー映画とされている。しかし、試写の会場でもらったパンフレットに載っている、きわめてわかりやすい金子遊氏の解説によると、この映画は「実在の家族や人物をそのまま記録するのではなく、キャスティングした現地の人々を使って劇化し、昔ながらのサモアの姿を再現して描いた作品」である。
 サモアとはどういうところか?手元にある古い百科事典(1965年版の『アメリカーナ』)などで調べてみると、サモアに最初にやってきたヨーロッパ人は、オランダのロッゲフェーンという人で、1722年である。その後、19世紀末の「帝国主義」の時代に、サモアはドイツとアメリカの植民地になった。1899年のことである。遅れて成立した「国民国家」であった当時のドイツ帝国にとって、征服すべき植民地として残っていたのは、アフリカの一部と、南太平洋の島々だけだった。
 同じころ、サモアでフィールドワークを行なったアメリカの人類学者マーガレット・ミード(1901~1978)は、1928年に『サモアの思春期』(Coming of age in Samoa)を刊行した。(金子遊氏もこの著作に言及している。)彼女はそのあと、ニューギニアでイギリス生まれのアメリカの文化人類学者グレゴリー・ベイトソン(1904~1980)と知り合い、結婚する。二人で書いた『バリ島人の性格』は写真を多用した著作で、映像人類学の先駆的な業績だとされている。
 「モアナ」を見ると、主食であるタロ芋は無尽蔵にあり、魚はいくらでも釣れる。ヤシの実はふんだんにあり、『アメリカーナ』がsemiwild pigとしている、イノシシに近い野豚も罠をかけて捕まえることができる。桑の樹皮から服を作り、ウミガメの甲羅からは装身具を作るであろう。何よりも平和であり、スクリーンに登場する少年はいつも笑っている。「モアナ」のサモアは「楽園」そのものではないか。
 ところで私は、たまたまエンゲルス(1820~1895)の『イギリスにおける労働者階級の状態』(大月書店、国民文庫、1971)を読み直したところである。エンゲルスはロンドンの貧民居住地区について次のように書いている。「完全な窓ガラスなどはほとんど見当たらないし、壁はくだけ、入り口の戸柱や窓枠はこわれてがたがたになり、ドアは古板を寄せ集めてうちつけてあるか、あるいはまったくつけてない。汚物と塵埃の山があたり一面にある。」(p.93)およそ人間の住むところとは到底いえないそのあたりは、「貧民のなかのもっとも貧しい者」、つまり「不潔と貧乏によって堕落した多くのアイルランド人」が住んでいるところである。また英訳で読んだエンゲルス選集では、1844年のマンチェスターの貧民街に住んでいるのも、「アイルランド系の一群の労働者たち」である。(F.Engels,Selected writings,Penguin Books,1967,p.30) エンゲルスが描写する1840年代のロンドン、マンチェスターなどのアイルランド人労働者たちとその家族の生活に比べると、「モアナ」で描かれたサモア人の日常は,極楽そのものである。実際、この映画のサブタイトルは「最後のアルカディア(理想郷)」である。
 アイルランドでは、1845年から1852年にいたる大飢饉があって、多くのアイルランド人が死亡した。すでにその前からアイルランドはイギリスの徹底的な植民地政策によって極度の貧困状態にあったが、主食であったジャガイモの「胴枯れ病」(blight)で、いわゆる「ジャガイモ飢饉」となり、「ウィキペディア」によると、当時のアイルランド人の20%が死亡、10~20%がイギリス、アメリカに移った。しかし、アイルランド人は、この飢饉の前からも、すでにイギリスに職を求めて移住していたのである。エンゲルスが見た、悲惨な生活をしているロンドン、マンチェスターなどのアイルランド人労働者たたちは、はやくからアイルランドに見切りをつけていた。テリー・イーグルトンの『ヒースクリフと大飢饉 アイルランド文化の研究』(Terry Eagleton,Heathcliff and the great hunger ,studies in Irish culture,Verso,1995 )によると、1847年までに、リヴァプールには30万人のアイルランド人が押し寄せた。いまでいう「難民」である。エミリー・ブロンテが『嵐が丘』を書き始めたのはそのころであり、イーグルトンはヒースクリフがアイルランド人であった可能性が高い(quite possibly Irish)と書いている(p.3)。
 Antonio Napolitano,Robert Flahaty,La Nuova Italia,1975によると、フラハティの祖父は、1850年にアメリカに来たアイルランド人であるとしているが、フランスの映画事典によると最初はケベックに来たと記してある。それはおそらく彼がカトリックのアイルランド人であったという宗教的な理由であろう。フラハティは1884年にミシガンで生まれているが、彼には「アイルランドの記憶」が祖父母、両親から与えられていたと見ることができる。
 フラハティが「モアナ」で作った世界は、確かにサモアの現実の描写ではなかったかもしれない。しかし、彼はこの映画で「人工楽園」を作り出したのである。エンゲルスが告発した、19世紀半ばのアイルランド人の極度の窮乏生活とは正反対の世界をスクリーンに描き出したのが「モアナ」である。(2018年6月29日) 

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「称名寺12神将展」を見る

 去る2018年3月28日に、私は若い友人たち3人と、横浜市金沢区にある金沢文庫で、「12神将展」を見た。称名寺に伝わる12神将図である。(「金沢文庫」は、正式には「カネサワブンコ」と読むのだそうである。)12神将といっても、私はクビラ大将、メキラ大将、ビカラ大将ぐらいしか名前を言えない。この催しで展示されている12神将は、彫像ではなく色も鮮やかな大きな画像である。受付に「12神将補助解説冊子」という子ども向きの資料が置いてあり、それをもらって読むと、たいへんわかりやすい。とても上手でユーモラスなイラスト入りで、しかも手書きの原稿をコピーしたもので、活字でないところも非常にいい。全文を引用したい気分であるが、たとえば「称名寺の12神将像は、一枚の絵に一人ずつ神将を描き、12枚がセットになった大変珍しいものです」などと書いてあリ、漢字にはすべてルビがふってある。12神将には、それぞれに家来として7千の「鬼神」(夜叉)が従っていることもこの冊子で知ることができた。12神将は、とても強くて偉い存在なのである。また、この展示には、「星供図」という国宝も展示されている。会場では「ほしくず」とかながふってあったが、北斗七星にかかわる、一種の星占いのためのものらしい。たまたま私はいま、星占いに深い関心を持っているので、この「星供図」も非常に面白かった。
 私は2018年の2月14日にも金沢文庫を訪れ、「運慶展」を見たのだが、そのとき網野善彦が称名寺と金沢文庫のことを書いていたことを思い出した。網野善彦は、森浩一との対談『馬・船・常民』(講談社学術文庫、1999)でも称名寺のことがを論じている。この寺は海岸に近いところにあるのだが、この本を読み直して、それが意味のあることであることに改めて気がついた。網野善彦は「海民」という概念を作り、また船による交通の重要性を説いたひとでもあったが、彼によると、この称名寺の僧は、中国(宋)との貿易にもかかわっていたのであり、「称名寺の律僧が、入唐するために、船を造りに筑紫に下る」という記録があり、「中国大陸へ行って貿易をして利益をあげるのも勧進の一つの方法」だった(p.134~135)。(称名寺は真言律宗の寺なので、その僧侶は律僧である。)称名寺のことは、この二人の別の対談『日本史への挑戦』(ちくま学芸文庫、2008年)でも論じられている。建長寺が火災で焼失したため、その再建の費用を得ようとして、「建長寺船」が元に派遣されて貿易を行なうが(元寇よりも前のことである)、その建長寺船の管理は、称名寺の律僧が行っていたと、網野善彦は述べている(p.164)。称名寺がけっして「閉じられた寺」ではないことが、いくぶんかわかってきた。それだけでも金沢文庫へ出かけた甲斐があったというべきであろう。

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映画「マルクス エンゲルス」を見る

 去る2018年12月に,私は試写でラウル・ベック監督のベルギー・ドイツ・フランス合作映画「マルクス エンゲルス」を見た。今年はカール・マルクス(1818~1883)の生誕200年にあたるので、それを記念した映画である。この映画にはもちろんエンゲルス(1820~1895)も登場するが、もとのタイトルは「若きマルクス」である。実際にこの映画は,1840年から1848年の『共産党宣言』あたりまでのマルクスの行動を中心にして描いている。
 この映画は、ライン州の森林の中で,枯れ枝を拾い集めている農民を,騎馬警官が暴力的に排除するシーンから始まる。森林に落ちている枯れ枝といえども、地主の「財産」であり、それを拾い集めるのは「窃盗」だとする立場と,いわゆる「入会権」を主張する側との対立である。マルクスは直ちに「ライン新聞」で論陣を張り,「枯れ枝拾い」の正当性を論じた。これは有名な事件であるが、念のためそのいきさつをマルクス『ユダヤ人問題によせて ヘーゲル法哲学批判序説』(岩波文庫,1974)に付された、訳者である城塚登の「解説」から引用しよう。
 「当時のライン州では貧しい農民が周辺の森林の枯枝を拾い集めて薪に使い,生計の足しにすることが慣習的に認められてきた。それに対して森林所有者の利害を代表する州議会議員たちは、落ちた枯枝といえども木材であり所有物であるから、枯枝集めも窃盗であり刑事犯であるとした。・・・・・・・マルクスは貧しい人たちの慣習的権利は,特権者の慣習的権利とは異なり,実定法に反するものであっても、本来の法律上の権利とは合致するものだということを論証し、貧しい人たちに慣習上の権利を返還するよう要求している。」(p.100~101)
 同じ問題を、廣松渉は次のように記している。「これは農民のいわゆる<入会権>の否認といった次元をはるかにこえる契機を孕んでいた。当時のプロイセンでは犯罪の八割以上,ライン州では何と九割が木材盗伐であったといわれるが、その背景には工業の急速な発展にともなう燃料と還元用木炭の需要が存在した。ドイツでは製鉄のために石炭コークスを使用するのが遅れ,久しいあいだ木炭が用いられていたという史実を想起されたい。盗伐は、森林所有者の<財産保護>もさることながら、森林保護政策という次元でも重大な問題になっていたわけである。」(廣松渉『青年マルクス論』平凡社、1971 p.120) しかし廣松渉は、この問題についてのマルクスが「問題を必ずしもこの次元で捉えたわけではなかった」と指摘している。これは別に考えるべき問題であるが、この「枯れ枝拾い」「木材盗伐」が、マルクスの思想にとって重要な契機になっていたことは確かである。つまり、この「枯枝拾い」のシーンは,マルクスの思想の原点のひとつであり、そこからこの映画を始めた監督の炯眼に注目しておきたい。
 この映画では、マルクスと同時代の思想家・活動家が次々に登場する。プルードンは、肖像画や写真で見たものとやや異なった風貌の俳優が演じているが、自信たっぷりの様子である。しかしマルクスはプルードンに対して批判的であり、『資本論』においても、「プルードン学派ほど<科学>という言葉をやたらに振り回す学派はなかった」と書いている(マルクス、今村仁司他訳『資本論 第一巻 上』筑摩書房、2004,p.106)。また、マルクスが『ドイツ・イデオロギー』などで、「聖ブルーノ」「聖マックス」と、皮肉を込めて呼んだブルーノ・バウアー,マックス・シュティルナー、無政府主義者のバクーニンといった「脇役」がこの映画に登場する。あえて言えば、これはマルクス『ドイツ・イデオロギー』の部分的イメージ化である。『ドイツ・イデオロギー』は、マルクスの同時代のドイツ思想の批判であるが、そこで批判されている思想家・哲学者たちの姿が見えるところが、この映画の見所のひとつである。ただ、マルクスが「カプート・モルトゥーム」(「死んだ頭」「どくろ」という意味と、「蒸留の残滓」「つまらないもの」という意味がある)と皮肉ったこともあるヘーゲルは,残念ながら1831年にこの世を去っていて、スクリーンには出てこない。
 1840年代の「若きマルクス」は、「批判」を武器として使っていた。私の最も好きなマルクスである。その時代のマルクスを描いた「マルクス・エンゲルス」は、私にとって廣松渉の『青年マルクス論』と相互に浸透し、交錯する映画であった。 (2018年3月2日) 

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楊韜『メディアというプリズム』を読む

 楊韜の近著『メディアというプリズム』(晃洋書房、2018)は、注目すべき論集である。この本は,序章を含めて12の章から成るが、各章はぞれぞれがひとつのまとまった論文である。
 序章の「カール・クロウが見た中国と日本」は、「戦前に中国と日本で暮らしたアメリカ人の記者」カール・クロウが、「アメリカ人」という視点から、どのように当時の中国・日本の「庶民の日常生活」の報告をしていたかを論じている。中国人と日本人をどのように「差異」として見ていたかが論点となる。
 本書は「第一部 近代篇」と「第二部 現代篇」とに分かれている。第一部の第1章「近代上海における日本語メディアの一考察」は、20世紀前半に上海で刊行されていた日本語の雑誌「上海」についての考察である。この雑誌の成立過程、掲載された言説の内容のみならず、どういう広告が掲載されていたか、表紙はどうなっていたのかといった、通常は論点いになりえないことにも著者は注意を怠らない。それらを著者はすべて「メディア」として把握する。そしてそのプリズムとしての機能を十分に理解して考察する。そのようなプロセスを経て,著者は「近代上海の社会情勢」を描き出す。雑誌「上海」というメディアを時代を解読させるプリズムとして見立てる方法が駆使される。
 当時の上海には中国政府の行政権が及ばない「租界」があり、著者は雑誌「上海」の分析を通して、国民政府を租界との関係をも明らかにする。「1930年代末、上海の租界では抗日・排日活動」が頻発していたが、日本の立場の代弁者であった「上海」がそのような状況にどう対応していたかが論じられる。ここで注目しなくてはならないのは、当時の上海においては、国民党政府、租界、日本という、少なくとも三つの相対立する勢力がいかにからみあっていかを、「上海」というメディアの分析によって明らかにしたことである。
 第2章「近代湖南における雅礼協会の活動 湘雅病院の状況を中心に」は、中国湖南省長沙にアメリカ人が作った、「最初の西洋医学型の病院」である湘雅医院を考察したものである。この病院の中国人医師の多くは,日本の千葉医学専門学校(千葉大学医学部の前身)の出身であった。ここでも、アメリカ・中国・日本がからんでいる。
 第3章は、戦争中の中国でどのように紙幣が印刷・発行されたかを考察した,きわめてユニークな論文である。戦時下であるから、紙幣を印刷するための印刷機もインクも紙も不足していた。それを当時の中国人がどのように工夫をこらして紙幣を印刷していたかを調べたものである。
 第4、5章は,戦争中の中国の演劇・映画の分析である。戦争末期の中国は、国民党・共産党・日本軍という三つの勢力の争いの場であった。そのような状況のなかでの演劇・映画はどういうものであったか、それが時代を解読させるための素材として、緻密な分析がなされる。
 第6章からは「第二部 現代篇」になる。その「現代」とは、中国・台湾・日本の現代である。第6章は,台湾のテレビドラマをテーマにしているが、そこでは「眷村」の問題が取り上げられる。「眷村」とは、台湾にある外省人(中国本土から来た中国人)の集落のことである。つまりテレビドラマというメディアを通して、外省人と内省人の対立という現代台湾の政治的・社会的問題を考えようとする。
 第7章は、現代中国の人気テレビドラマ「裸婚」によって,現代中国の家族問題・社会問題に迫ろうとする。「裸婚」とは、車・ダイアモンド・マンションのない男性が「愛情だけ」で結婚することである。テレビドラマ「裸婚」というメディアの分析によって,現代中国の多様な問題が浮かび上がる。
 第8章は、中国のブログ、第9章は日本の携帯電話についての考察であり、きわめて今日的な問題への接近である。第10章は,3・11大震災とメディアの関係を論じ,第11章は,中国の大亜湾原発の安全性についての中国メディアの報道の分析である。
 
 本書のおよその内容を紹介したが、全体を通じて感じたことは,著者が現代の社会学的・記号論的・映像学的・哲学的な思考をよく理解し,その方法を駆使していることである。そのため著者の考察は,単に中国・台湾・日本のさまざまなメディアをメディアでのレベルでのみ考察するのではなく、その分析を通して、政治・社会の状況を解読するに至る。雑誌の広告、戦時中の演劇、テレビドラマなどに、政治的・社会的状況が明確に描かれているのではない。著者は、そこに描かれてはいないこと、隠されていることを発見していくのである。ラカンはかつてそのような作業がフロイトによってなされていたと指摘し、それを「シャンポリオン的解読」とした。本書の著者の作業にもそれと共通するものがある。私にとって,本書はまさに「読み応え」のある著作であった。(2018年2月22日) 

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