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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

熊谷守一と長谷川利行


 昭和の初め、池袋モンパルナスと言われたコミューンがあった。そこは、当時、怪しげな格好をし、奇声を発し、エキセントリックな行動をする、常軌を逸した異端者と思われていた画家たちにとってのパラダイスであった。この特殊なコミューンの中に一際異彩を放つ二人の画家がいた。一人は「仙人」や「天狗」などと呼ばれていた熊谷守一。もう一人は、その仙人から「ゴッホなんかより長谷川利行の絵の方がいい」と言われた浮浪の画家、長谷川利行である。今、東京で、この二人に関係する展覧会が二つ開催されている。一つは昨年の12月1日から3月21日まで東京国立近代美術館で行われている「熊谷守一 生きるよろこび展」である。もう一つは2月24日から4月15日まで板橋区立美術館で行われている「東京⇆沖縄 池袋モンパルナスとニシムイ美術村」と名付けられた展覧会である。
 ここでは、後期日本近代美術の二つの特異なる星である熊谷守一と長谷川利行の作品とを、今挙げた二つの展覧会に出品されている絵画を中心として考察していこうと思う。何故なら、この二人の画家のそれぞれの作品を比較検討することで、日本における近代から現代へと大きく変遷していった絵画的動きの一つの側面を、明確に理解することが可能であると思われるからである。熊谷守一も長谷川利行も彼らの絵の独自性が語られる以上に生き方が語られることが多い。自分の生活のリズムを守り通し97歳まで長寿を全うした守一と、49歳のとき路上で行き倒れ、窮民施設の医療病棟に収容され、誰も看取る者もなく、一人死んでいった利行。二人の生も死もまったく異なるが、画家という職業の特殊性と尋常ではない生活という点が注目され、語られることが多いのだ。また、この二人の浅からぬ交流についても様々な人々が証言している。こうした点は非常に興味深い問題を内包している。しかしここでは、多大な紙面を要する二人の画家の人生という問題にはあまり触れずに、二人の絵画にとって重要な位置を占める彼らの油彩の作品にだけ焦点を当てて、論述していく。なおこの考察は、「熊谷守一:モノの存在性」、「長谷川利行:乱舞する線」、「生の息吹を表わすタッチ」という三つの探究視点に従って行っていこうと思う。

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映画「マルクス エンゲルス」を見る

 去る2018年12月に,私は試写でラウル・ベック監督のベルギー・ドイツ・フランス合作映画「マルクス エンゲルス」を見た。今年はカール・マルクス(1818~1883)の生誕200年にあたるので、それを記念した映画である。この映画にはもちろんエンゲルス(1820~1895)も登場するが、もとのタイトルは「若きマルクス」である。実際にこの映画は,1840年から1848年の『共産党宣言』あたりまでのマルクスの行動を中心にして描いている。
 この映画は、ライン州の森林の中で,枯れ枝を拾い集めている農民を,騎馬警官が暴力的に排除するシーンから始まる。森林に落ちている枯れ枝といえども、地主の「財産」であり、それを拾い集めるのは「窃盗」だとする立場と,いわゆる「入会権」を主張する側との対立である。マルクスは直ちに「ライン新聞」で論陣を張り,「枯れ枝拾い」の正当性を論じた。これは有名な事件であるが、念のためそのいきさつをマルクス『ユダヤ人問題によせて ヘーゲル法哲学批判序説』(岩波文庫,1974)に付された、訳者である城塚登の「解説」から引用しよう。
 「当時のライン州では貧しい農民が周辺の森林の枯枝を拾い集めて薪に使い,生計の足しにすることが慣習的に認められてきた。それに対して森林所有者の利害を代表する州議会議員たちは、落ちた枯枝といえども木材であり所有物であるから、枯枝集めも窃盗であり刑事犯であるとした。・・・・・・・マルクスは貧しい人たちの慣習的権利は,特権者の慣習的権利とは異なり,実定法に反するものであっても、本来の法律上の権利とは合致するものだということを論証し、貧しい人たちに慣習上の権利を返還するよう要求している。」(p.100~101)
 同じ問題を、廣松渉は次のように記している。「これは農民のいわゆる<入会権>の否認といった次元をはるかにこえる契機を孕んでいた。当時のプロイセンでは犯罪の八割以上,ライン州では何と九割が木材盗伐であったといわれるが、その背景には工業の急速な発展にともなう燃料と還元用木炭の需要が存在した。ドイツでは製鉄のために石炭コークスを使用するのが遅れ,久しいあいだ木炭が用いられていたという史実を想起されたい。盗伐は、森林所有者の<財産保護>もさることながら、森林保護政策という次元でも重大な問題になっていたわけである。」(廣松渉『青年マルクス論』平凡社、1971 p.120) しかし廣松渉は、この問題についてのマルクスが「問題を必ずしもこの次元で捉えたわけではなかった」と指摘している。これは別に考えるべき問題であるが、この「枯れ枝拾い」「木材盗伐」が、マルクスの思想にとって重要な契機になっていたことは確かである。つまり、この「枯枝拾い」のシーンは,マルクスの思想の原点のひとつであり、そこからこの映画を始めた監督の炯眼に注目しておきたい。
 この映画では、マルクスと同時代の思想家・活動家が次々に登場する。プルードンは、肖像画や写真で見たものとやや異なった風貌の俳優が演じているが、自信たっぷりの様子である。しかしマルクスはプルードンに対して批判的であり、『資本論』においても、「プルードン学派ほど<科学>という言葉をやたらに振り回す学派はなかった」と書いている(マルクス、今村仁司他訳『資本論 第一巻 上』筑摩書房、2004,p.106)。また、マルクスが『ドイツ・イデオロギー』などで、「聖ブルーノ」「聖マックス」と、皮肉を込めて呼んだブルーノ・バウアー,マックス・シュティルナー、無政府主義者のバクーニンといった「脇役」がこの映画に登場する。あえて言えば、これはマルクス『ドイツ・イデオロギー』の部分的イメージ化である。『ドイツ・イデオロギー』は、マルクスの同時代のドイツ思想の批判であるが、そこで批判されている思想家・哲学者たちの姿が見えるところが、この映画の見所のひとつである。ただ、マルクスが「カプート・モルトゥーム」(「死んだ頭」「どくろ」という意味と、「蒸留の残滓」「つまらないもの」という意味がある)と皮肉ったこともあるヘーゲルは,残念ながら1831年にこの世を去っていて、スクリーンには出てこない。
 1840年代の「若きマルクス」は、「批判」を武器として使っていた。私の最も好きなマルクスである。その時代のマルクスを描いた「マルクス・エンゲルス」は、私にとって廣松渉の『青年マルクス論』と相互に浸透し、交錯する映画であった。 (2018年3月2日) 

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