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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

木村荘八の素描画と「歌妓支度」

 さいたま市のうらわ美術館で、4月20日から6月23日まで、「素描礼讃 岸田劉生と木村荘八」という展覧会が開催されている。借りていた本を返却するために、さいたま市立中央図書館へ行った帰り道、この展覧会を覗いてみた。見ようと思ったのは岸田劉生の絵よりも木村荘八の絵だった。木村の絵は6年前に東京ステーションギャラリーで生誕120周年記念展があったときに見に行ったのだが、連れもいてゆっくりと鑑賞することができなかった。そのこともあり、この展覧会を覗いてみることにしたのである。
 入口を入るとすぐ右側に木村が素描画について書いた文のパネルが架けてあった。その最後の段落には、「思ふに「素描」は基づくところのもの認識如何であって、決して線を引張る方法ではない。認識次第で如何様にも引張れるものが線。その働きが(すなわ)ち素描 (…)」という言葉があった。それは木村の素描に対する考え方を端的に表した言葉であった。パネルの向かい側の壁に架けられた最初の絵。その絵は岸田が木村を描いた鉛筆画であった。岸田と木村は10代から友人であった。1917年作とあるので、木村が24歳のときの絵である。そこに描かれている横顔はエキゾティックな南欧の美青年のようで、独特の魅力があった。だが、この絵と展覧会に飾られている木村の絵とを結びつけて考えることは容易なことではなかった。ハイカラな知的青年と大正、昭和初期の東京の日常風景が描かれた絵との関係は連続的に捉えようと思っても、連続性はどこかで断絶している。そう私には思えたのだ。
 私が木村荘八の素描画と「歌妓支度」について書こうと思ったのは、この断絶性が気になったためである。確かにここに飾られている岸田劉生の絵も興味深いものである。掛け軸に描かれた墨絵、娘の麗子の何枚ものデッサンと水彩画などは初めて見るもので、岸田の多角的な創作世界を考察するための大きな資料となるものであった。しかし私は今述べたように、木村の絵と木村自身がモデルとなった絵との関係性に対して抱いた違和感は何かということをどうしても突き詰めたかったのである。それゆえここでは「木村荘八という画家」、「木村の素描画と東京」、「鏡の中の世界:「歌妓支度」について」という三つの点からの検討を行い、木村荘八の絵画空間の広がりという問題を探究していきたいと思う。
 

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