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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

弁証法的アナクロニズムと絵画

7月25日から8月3日まで神奈川県民ホールで開催されていた「プレイバック ザ・カナガワビエンナーレ!:カナガワビエンナーレ国際児童画展開催20回記念特別展」内企画展示「《帰国した80年前の児童画たち》について」という展覧会に足を運んだのには以下のような理由があった。
上野の東京都美術館でクリムト展が開かれていた時のことだった。この展覧会を見終えた私は、地下の展示室が偶然目に入ってきた。そこでは都美セレクショングループ展2019「星座を想像するように――過去、現在、未来」が開催されていたが、その一つとして日独伊親善図画という展示があった。80年以上前に描かれた児童画を私はその時初めて目にしたが、飾られていた絵の多くに函館市弥生尋常高等小学校という表示がなされていた。その小学校は叔母が30年程前に勤務していた学校のかつての名前であり、その学校の近くにあった市立函館病院には祖父が入院していた。祖父はそこで亡くなったが、火葬場は小学校の近くにあった。弥生小学校の傍を火葬場に向かうわれわれ家族を乗せたバスが通り過ぎて行ったおぼろげな記憶がある。だが、80年前の親善図画と弥生小学校とを結びつけるものが私に思い浮かばなかった。展示場にはこの関係性を示す詳しい情報は何もなかった。受付の女性に尋ねてみると、連絡先を教えてもらえれば、この展示の企画者から何らかのコンタクトがあるようにするという答えが返ってきた。私は名刺を置いて会場を出た。
 10日程してから、企画者の東京芸術大学院生の田中直子さんからメールがきた。そこには彼女がこの児童画と出会ったきっかけや展覧会を行うようになった経緯などが書かれてあった。しかし、弥生小学校と日独伊親善図画との関係性は判らなかった。メールには「カナガワビエンナーレ国際児童画展開20回記念特別展」での親善図画の展示について、さらには80年前に描かれた児童画をもっと多く、約200点展示するということについても書かれていた。運悪く編集プロダクションからきた原稿書きの仕事のため、私はなかなか時間が取れなかった。しかし、展覧会が終わる二日前に何とか最後の原稿を書き上げ、翌日、展覧会に行くことができ、田中さんにも直接会うことができた。これから述べようと思う事柄は以上のような背景の下に書かれるものである。それゆえ、ここで行う考察はある歴史的出来事を巡る学術的な厳密な研究といったものではなく、個人的な問題を多く含んだ試論と言うべきものであることを先ず断っておかなければならないだろう。 

歴史の一ページを開く
 今回展示された児童画は、1937年に締結された日独伊防共協定を記念して1938年に森永製菓が企画した日独伊親善図画コンクールに応募されたものの一部である。田中さんが某メールマガジンに寄稿したテクストを読むと以下の事柄が判る。このコンクールには日本全土と当時植民地だった朝鮮半島、満州、台湾などから400万点以上の作品が応募された。絵画制作者の年齢は6歳から17歳で、9995の学校から応募があった。作品の多くはクレヨン画か色鉛筆で描かれたもので、水彩画はそれ程多くは見られなかったようだ。外務省、文部省、陸軍省、海軍省、ドイツ大使館、イタリア大使館が後援で、審査委員長は正木直彦 (前帝国美術院長)、審査員は結城素明 (帝国芸術員会員)、石井柏亭 (帝国芸術員会員)、和田三造 (帝国芸術員会員)、多賀谷健吉 (東京美術学校教授)、板倉賛治 (東京高等師範学校教授)、三苫正雄 (東京高等師範学校訓導兼助教授) であった。こうした情報は森永製菓が作ったパンフレット『日独伊親善図画の描き方』の中に詳しく書かれている。また、1939年1月21日から10日間、現在の東京都美術館である東京府美術館で優秀作約5000点が展示され、期間中の入場者数は80万人を超えたという記録が残されている。これらの児童画はその後日本全国を巡回し、大阪会場でも20万以上の入場者があった。1939年6月、応募された作品全体の中から選ばれた約14万点がドイツに、同様に約14万点がイタリアに送られた。その一部が私の目の前にあるのだ。
 しかし最初に述べておかなければならないことがある。それは田中さんがインタビューした海外に送られた児童画の一部を現在所有しているドイツ人やイタリア人ように、この児童画に対して私は特別な魅力を感じないということだ (田中さんのインタビューは映像化されており、その映像が展覧会場で上映されていた)。作品として見た場合、20回開かれたカナガワビエンナーレ国際児童画コンクールの受賞作の方がはるかに優れた作品が多かった。絵画作品としての価値というよりも、歴史的出来事としての意味と「函館弥生小学校」という名前に私は強く惹かれたのだ。それゆえ、ここでは児童画についての問題を考察しようというのでもなければ、政治と美術の問題について考察しようというのでもない。大きな歴史展開の動きの中で過去の遺物として捨て去られようとしていたモノが今再び何らかの語りを始めること。私はそのことに興味があったのだ。この興味をより的確に述べるならば、日独伊親善図画というオブジェを通して、後続するセクションで詳しく検討していくように、ヴァルター・ベンヤミンが語ったビルトという問題と弁証法という問題、さらには、ジョルジュ・ディディ=ユベルマンが語っているアナクロニズムという問題について探究していきたいと思ったのである。
 
われわれは過去を救済できるのか?
 先ず問わなければならない事柄は弁証法と関連する問題である。一月程前、明治学院大学名誉教授の宇波彰先生から、滝口清栄、合澤清編、『ヘーゲル 現代哲学の起点』という本をお借りした。上記したような雑務に追われて、私はまだ一ページもこの本を読んでいなかったが、昨日初めて宇波先生がそこに書かれた「コジェーヴからヘーゲルへ」というテクストを読み、アレクサンドル・コジェーヴのヘーゲル弁証法に対する斬新な解釈に衝撃を受けた。「実在そのものが弁証法的に存在しているのであり、哲学者はそれを「現象学的に」記述するだけである」という言葉は弁証法が根本的に主体の意志によって展開されるものではなく、実在するモノ自身に内在するものであるというコジェーヴの重要な主張を要約していた。私はこの文を読み、すぐに次の二つの事柄について考えてみた。一つはモーリス・メルロ=ポンティが『知覚の現象学』の最初の箇所で述べている現象学の方法に対する「記述することが重要であって、説明したり、分析したりすることが重要なのではない」という言葉についてであり、もう一つは日独伊親善図画コンクールに応募された児童画についてであった。
 最初の連続性は容易に理解できるだろう。コジェーヴのヘーゲル弁証法解釈が確実にメルロ=ポンティの思想にも流れ込んでいることを明確に示すものだからである。だが、二番目の連続性は何か。それは実在するモノの力に関係する問題である。弁証法が単に主体の意志に係わるものであるならば、弁証法のために用いられる対象Xと対象Yとの関係は操作子の役割しか担わず、主体に隷属したモノにしか過ぎなくなる。しかしながら、弁証法的関係を構築する対象それ自身に弁証法を展開させる力が内在していたならばどうであろうか。弁証法の方向性を決定づけるものがたとえ主体であったとしても、その方向性は対象の存在性に絶対的に依拠しているものとなる。このように考えた時に、コジェーヴが述べたヘーゲル弁証法 (ベンヤミン弁証法もこの弁証法に系譜的に連なるものである) を解明するための有効なコーパスとして日独伊親善図画が思い浮かんだのである。何故なら、それは歴史的な出来事を示すオブジェであるが、それ自身の意味は厳密に決定づけられてはおらず、いやそう言うよりもむしろ忘れかけられていた存在であるが、それが再び歴史の表舞台に登場してきたように思われたからだ。それこそがこれらの絵画の弁証法的特性を示している。私は直観的にそう感じたのである。
 もしも私の直観が正しければ、ビルトの意味を重視したベンヤミンの思想を明らかにするための手がかりもこの絵画作品を導き糸として見出すことが可能かもしれない。また、ジグムント・バウマンがレトロピアという概念によって表した過去への退行的な憧憬性とは真逆のベンヤミン及びディディ=ユベルマンが主張した弁証法的アナクロニズムとも言い得る現在と過去とが新たな方向に結び合わされる歴史概念の検討も可能になると思われたのだ。そして、こうした作業に基づきベンヤミンの強調した過去の救済という問題を解く鍵が見つけられるのではないか。私はこう考え、この考察を開始したのである。
 
出来事の重さについて
 歴史の教科書の中に記されている一つの出来事。「1937年11月に日独伊三国防共協定が成立した」という出来事。その前後には満州事変、日本の国際連盟脱退、日独防共協定成立、支那事変、日独伊三国同盟成立、第二次世界大戦勃発、日ソ不可侵条約締結、太平洋戦争開始などの事項が記載されている。この連続性を追うことで時代が戦争へ戦争へと進んでいったことは容易に理解できる。だが、その時代に生きた人々の生活の臭いや生活の中で響いていた声や音、人々が願った事柄や望んだ事柄、彼らの見た風景の色や形、そういったものは歴史の教科書のページからは決して浮かび上がってはこない。
 教科書的な概観的記述は太平洋戦争前後の時代描写だけに限定される問題ではない。日独伊親善図画コンクールの審査委員の一人である結城素明が聖徳記念絵画館壁画の一枚として描いた「江戸城開城談判」は、日本人であるならば誰もが歴史の教科書の中で一度は目にしたことがある絵画ではないだろうか。確かに出来事の重大は示されているかもしれないが、この絵から当時の時代性を詳細に感じ取ることができるとはまったく思われない。官製フィクションとしての歴史的プロパガンダが巧みに表された作品であるが、歴史の一面だけが大写しにされ、過去の物語性が二人の人物の会談に還元されただけの歴史画である。背景にある出来事を知らなければ詰まらない絵にしか過ぎない作品である。歴史展開には政治的、社会的、経済的、文化的変化という動的構造が疑いなく関与している。しかし、構造化される以前の出来事の個別性や特殊性といった問題も些末的な事象ではなく、忘れてはならない意味を内在させている。結城の描いた絵はこの点を忘却させるように機能しているのではないだろうか。
ここで日独伊親善図画コンクールの問題に戻ろう。私が見たこれらの児童画も歴史画として捉えることが可能なものである。日独伊防共協定を記念するという目的がなかったならば、少なくとも作品を見る私の眼差しに変化が生じたのは確かなことである。いや、正直に言うならば、変化どころかまったく興味を示さなかったかもしれない。これらの児童画の背景にある歴史的出来事の重さ、それはあまりにも大きなものなのだ。だが、それだけではない。この歴史的な出来事と描かれた対象との間にある違和感の大きさ。その大きさにも目を見張るものがある。これらの児童画の中には戦争へと押し進んでいく時代性を反映した作品があまりにも少ないのだ。皆で花見をしている情景、家族で食事をする場面、運動会の様子、街の風景、兄弟の肖像。こういった絵画テーマは日常的な出来事が示されたものであって、日独伊防共協定との関連性がまったく感じられないものである。
森永製菓がこのコンクールの応募のために作った『日独伊親善図画の描き方』には「画題は親善図画という名前にこだわらずに、何でも自由に選んで下さい」と書かれており、予め歴史的出来事とこのコンクールに応募する作品との違いが指摘され、応募作品に政治的、社会的、イデオロギー的な特別な意味が帯びないような注意書きが記されている。それゆえ、日独伊防共協定と親善図画との間には、連続性を拒否するような乖離があるのかもしれない。しかし、この乖離があるからこそ、親善図画が今日本に戻ってきて多くの人の目を引き付けたのではないか。アナクロニズム的な、弁証法的な関係性がそこには存在するのではないだろうか。
 
アナクロニズムあるいは過去の力
過去のある時点で時間が凝固して、そこで歴史の展開が止まってしまう。こうした状態を示すバウマンが『退行の時代を生きる』の中で語ったレトロピアという概念は、希望を失った現代人が過去を理想化することによって、自らの現在と未来の悲惨さから救い出されようとする過去退行型の情意傾向を的確に捉えている概念である。それゆえレトロピア的願望は過去のある時点を理想化し、固定させ、それが歴史上最高の瞬間であるという錯覚を抱かせるような心理操作が意識的に、あるいは、無意識的に行われるものである。それはイデオロギー操作ではなく、心理操作のための装置として機能するものである点には注意しなければならない。しかしそれ以上に、ディディ=ユベルマンが主張しているアナクロニズムは、レトロピアの対極にある概念であることをここで強調しておかなければならない。
ディディ=ユベルマンは、『時間の前で:美術史とイメージのアナクロニズム』(小野康男、三小田祥久訳) の中でベンヤミンの歴史観に依拠しながら、「〈現在〉を〈過去〉と衝突させること――アナクロニズム――によってのみ、新しい歴史的対象の創造が可能なのだ」と書いている。そしてさらに、「アナクロニズムとは衝突であり、そこでは徹頭徹尾新しい〈現在〉の出来事によって、〈過去〉が解釈ならびに「読解」され、誕生する」とも書いている。彼にとってアナクロニズムとはレトロピア的な過去への退行ではなく、過去と現在とがベンヤミン的な弁証法を通してアウフヘーベンされることによって実現される未来投企の一様態なのである。それゆえ、過去はすでに規定され動かない凝結された時間なでのではなく、新たな時間へと開かれたものとして存在する。
 このアナクロニズムが宿す力はスピノザ哲学の中心概念であるコナトゥスとして捉えることが可能なものである。コナトゥスは衝動、傾向、性向であり、努力でもあるダイナミズムを表す概念語であるが、この力ゆえに新たな方向に対象を動かすことが可能となる動力源である。それは弁証法的な展開の基盤となると言ってもよい源泉である。だが、このコナトゥスを有するオブジェが時間的な動態となるためには弁証法的変遷が展開される過程が必要となる。すなわち、過去と現在を繋ぐ存在としてそこにあるだけではなく、過去にそこにあったという意味を現在において問い直し、新たな物語空間を開示させ、その空間は未来へ向かって開かれたものとならなければならないのだ。この展開には大きな力が必要となる。ベンヤミンが語っているオブジェの持つアウラの力が。
 スピノザ―ヘーゲル―ベンヤミン―ディディ=ユベルマンと連続する過去を巡る物語の再構築を目指す弁証法的アナクロニズムという歴史解釈装置の導入は、過去を内包するあるオブジェの持つ意味を、過去と現在とを衝突させることによって、そのオブジェを新たな意味に向けて解放するということである。この方法によってこそ、アナクロニズムによるアウラの輝きをはっきりと見出すことができるのである。それは過去との対話であり、こうした対話はミハイル・バフチンがクロノトポスとしてのポリフォニーとして考察した事柄とも連関する。だが、ここで、多くの関連概念を提示することは重要なことではない。重要なことはアナクロニズムとして捉えられるある対象とわれわれはどのように対峙することが可能かという問題である。
 
作品が語る過去の物語
 日独伊親善図画が描かれた経緯についてはすでに述べたが、この親善図画を巡るアナクロニズムを考える場合に以下の三つの事象に注目すべきであると思われる。一つ目は1938年の日常性に関係する問題であり、二つ目は歴史展開の中での親善図画の位置づけに関する問題であり、三つ目は喪失されずに残されたものの意味という問題である。このセクションでは今提示したそれぞれの問題について順次考察していく。
 前述したように親善図画には1938年の日本の日常性が描かれている作品が多数を占めている。写真などを写したと思われる戦争画や1937年12月に南京陥落を祝って行われた提灯行列の絵もあるが、現在見ることができる作品全体の中では少数であり、殆どの作品には戦争の影は感じられない。また、軍国主義政策のプロパガンダに利用できる絵も殆どない。家族と食事をし、街を歩き、運動会に参加し、盆踊りを踊る。こうした日常性は現在の日本にも存在しているが、そうしたごく普通の日々の様子が描かれている。そこに1938年という時代性は感じられず、これらの作品は現代の平和な日本の日常生活の一場面を描いた絵であると言われたとしても、何の違和感もなく納得してしまうのではないだろうか。問題は日本が泥沼の戦争にはまり込もうとする時代に突入しつつあった年、それが1938年であったことを現代に生きているわれわれが知っているということである。日常性、平和、安らぎ、暖かさを示すビルトとは対極にある出兵、戦時体制、殺戮、空襲を示すビルトがイメージの中で対置される。この二つの事象の連続性と断絶が何処から来るのかとわれわれはどうしても問うてしまうのだ。
 歴史的な位置づけとして森永製菓が企画したこのコンクールには確かにドイツ大使館やイタリア大使館の後援があった。だが、当時のナチスドイツ政府やファシストイタリア政府が自国に送られてきた約14万点の児童画に興味を示したのかどうかという問題が存在している。日本では大々的に宣伝され、400万点以上の絵画が応募された大きなコンクールがドイツやイタリアでも同様に行われたとは私には思えないのだ。ドイツを例に取ろう。レニ・リフェンシュタールがナチスのプロパガンダのために作った映画「意志の勝利」の中に映されているヒトラー・ユーゲントの青少年の姿、その軍国主義的規律性や逞しい肉体の強調と親善図画との隔たりは一目見ただけですぐに了解できるものである。親善図画の全体的傾向はナチスが求めた戦時体制下のプロパガンダとは完全に異なるものである。イタリアに関しても、ウンベルト・エーコが『永遠のファシズム』の冒頭で書いているように、ファシズム的教育は徹底されており、ドイツ同様に親善図画はそうした教育とは相容れないものであったと考えられる。こうしたことを総合すると、親善図画コンクールは日本だけで大々的に行われたものではないかと思えるのだ。さらに考慮すべき点は、日本でこれだけ注目されたコンクールであったにも係わらず、この出来事が日本でさえも忘れ去られようとしていた点である。田中さんの企画展がなかったならば、こうした事実は完全に風化していったのではないだろうか。
 三つ目の問題は、歴史への問いかけと関係する。過去にそこにあったものにはその時そこで生きていた誰かの何らかの意志が刻まれている。その意味で現在ここに生きているわれわれが過去の何らかの対象を見つめるとき、そこにはバフチン的な意味での過去との何らかの対話関係が展開される可能性が開かれる。親善図画の作品にじっと眼差しを集中してみよう。これらの作品を通して、80年前と今との差異と類似性がはっきりと捉えられるのではないだろうか。畳の上、卓袱台を囲んで食事をする家族。卓袱台は今の日本の食卓ではそれほど見られなくなったかもしれない、だが、家族が食卓を囲む姿は今も変わらずに存在しているのではないだろうか。グラウンドでの運動会、神社の境内、田んぼ道、こうしたものも同様に現在の日本に存在し、われわれの日常生活の一場面として見られ得る可能性がある。今もここにあるという連続性は過去への親しみを呼び起こす。着物姿で日本髪を結い裁縫をする女性、闊歩着を着て洗濯物を手洗いする母親、囲炉裏を囲んだ食事、かつてはあった建物や風景。そうしたものは今ここにはないがわれわれの古い記憶と思い出を強く揺さぶる。こうした場面はアナクロニズムが呼び起こす衝撃である。残されたものと失われたものとの衝突はアウラを生み、対話を、ポリフォニーを生む。
 過去を映し出すオブジェが持つダイナミズムは、われわれが過去を見つめる視点によって変わり得るものである。それを詰まらない過去の遺物として見れば、オブジェとの対話関係は閉じられ、過去のすでに終了したものとしての意味しか持たないアナクロニズムがオブジェの全面を覆う。だがわれわれが真摯な姿勢で作品が描かれた過去のある時点と向き合い対話したならば、過去は再び蘇ってくるかもしれない。
 
 この考察を進めていく中で、私はベンヤミンが過去の物語を開在させるためには見手である、読み手である自らの想起空間を広げていくことが重要であると語っているように思われてきた。最初に述べた30年余り前にあった弥生小学校はもう存在してはいない。小学校としての名前は現在もあるが、少子化によっていくつかの小学校が統合され、当時の弥生小学校という形ではもはや存在してはいないのだ。校舎も当時のものは取り壊され、新しい校舎となっている。近くにあった市立函館病院もすでに移転して、函館山の麓にはもうない。時間と共に街は変わる。住んでいる人も変わる。当然のことではあるが、それによって、かつてそこで起きた出来事も少しずつ次第に忘れ去られていく。そうして少しずつ人々の記憶から消え去ろうとする過去の出来事をもう一度再生させることは不可能なのだろうか。再生には「私」の中での過去との対話が必要となる。
ベンヤミンは苦労して集めた莫大な数の本、おもちゃなどのコレクション、住み慣れた家、友人たち、そのすべてを失い、亡命者となった。それでもユダヤ人である彼を執拗に追いかけてくるナチスの手先たち。失われた過去のあの時の思い出をどうすれば輝かすことができるのか。亡命生活の中、逃亡の途中で、彼は何度も過去と向き合ったのではないだろうか。今、ここは、過去のその時、そこでとは異なる時空間である。だが、それでもそこに何らかの方法で帰ることができないか。ベンヤミンはそう考えたのではないだろうか。『言語と社会:ヴァルタ―・ベンヤミン著作集3』に収められている「言語一般および人間の言語」の中でベンヤミンは「すべての自然は、それが自己を伝達するかぎり、言語という形で自己を伝える。したがって結局は、人間のなかで自己を伝えるのである」(佐藤康彦訳)と書いているが、ここで語られている「自然の言語」はラングでもパロールでもなく、言葉として機能することができるものすべてである。人間が見つめ何かを感じ、創造した、創造するもの全体であるのだ。それは例えばビルトとしての絵画でもある。日独伊親善図画はこうした言語として捉えるべきものではないだろうか。
親善図画を見つめた時に思った歴史の問題。それは私がこのテクストと並行して書いている「フランス語における歴史的未来とベンヤミン弁証法」という言語学論文で考察しようとしている問題と連続している。多くの言語で過去の出来事を過去形として語らずに、現在形や未来形を用いて語ることが可能である。そうした語りの形式は言語学において歴史的現在や歴史的未来と呼ばれている。フランス語における歴史的未来は単純未来形というビルトを通して提示される。ある形が過去を過去から解放するのである。過去と未来との衝突を目指す叙述は弁証法的アナクロニズムを展開する。親善図画においてもこの弁証法的アナクロニズムが展開される可能性が開かれている。現在を生きるわれわれが過去のある出来事を過去としてではなく、現在として、未来として問いかけた時に。
 私は過去が過去として終わらずに、未来としても開かれていく弁証法的アナクロニズムによる対話性の可能性をじっと凝視した。ある出来事に対する語りの形式が一つだけではないように、ある歴史的出来事と繋がっている絵画との対話関係も一つだけではない。ポリフォニー空間は悠然たる広がりを有している。ある歴史的出来事を時間内の一点に固定しようとする力に抗い、閉ざされていた地平を切り開き、新たな光を見出すための冒険を開始する。弁証法的アナクロニズムは言語記号だけに存在するものではなく、様々な記号が宿している力である。日独伊親善図画は語りの世界だけではなく、絵画の世界においても歴史的未来に匹敵するビルトという様態が存在していることを私に教えてくれた。記号間の横断性、間テクスト性、ポリフォニーといった概念が星座のように配列されていき、その星座がゆっくりと動き出す。それを見つめる私の目には弁証法的アナクロニズムの閃光が写っていた。 

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