宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

キルギス映画「馬を放つ」を見る

 去る2017年12月に、私は試写でキルギス映画「馬を放つ」を見た。現代の日常生活では、馬が話題になることは競馬を除いてほとんどない。さらに、「馬車馬のように働く」というような馬に関連する言語表現は、「馬車馬」が存在しない今日では、もはや使いようがなくなりつつある。馬に限らず、比喩に用いられていた対象そのものが存在しなくなったために、その対象を用いた表現が消えつつある。2018年1月に中国を訪れたフランスの大統領マクロンが、習近平主席にフランスの馬4頭を贈ったというニュースは ニュースの価値のあるものであった。「馬を放つ」は、われわれの視界から消えつつある馬が登場する貴重な映画である。
 この映画の元のタイトルは「ケンタウロス」で、それはこの映画の主人公の綽名でもある。「馬を放つ」という日本での上映タイトルは、村上春樹が訳したジョン・アーヴィングの小説『熊を放つ』(Setting free the bears)から借りたものかもしれないと、若い友人に教えられた。しかし「馬を放つ」というタイトルは、この映画の内容をピタリと言い当てている。
 「馬を放つ」というのは、つながれている状態の馬を解放するということである。この映画の主人公ケンタウロスの欲望は、「馬を放つ」ことであるが、彼はそれによって何らかの利益を得たり、馬を自由にしてやって喜んでいるわけではない。「馬を放つ」のは、彼の純粋な欲望以外のものではない。しかし、それは現実には「馬を盗む」行為であって、「社会的規範」に反することであり、「犯罪」である。共同体の「掟」と、彼の「欲望」との決定的な矛盾・対立がこの映画のテーマである。
 それでは「馬を放つ」というのはどういう欲望なのか? 映画の中で,主人公ケンタウロスが語る印象に残ることばがある。「イスラム教の始祖ムハンマドは、文字を知らなかったので、馬に乗って天上に昇り、そこで神から直接に教えを受けたのだ。」ケンタウロスによる、このような馬への絶対的・献身的な欲望には、なにか宗教的なものがある。ギリシア神話では、半人半馬のケンタウロスは天に昇って星座のひとつになる。これは翼を持つ馬であるペガサスにおいても同じである。映画「馬を放つ」のなかで、主人公が馬を放ちたいと願ったのは、実は天に向かって放ちたかったのではないか。しかし、それはあくまでも彼の宗教的・想像的領域の問題であり、ラカンの概念を借りるならば「ル・レエル」の領域のことにほかならない。実践の世界、具体的には彼が障害のある妻・こどもと暮らしている村落共同体という現実の領域では、彼のこのような「幻想」は通用しない。彼は「馬泥棒」として逮捕され、その処分は村民の会議にまかされる。それは一種の直接的民主制のようにも見えるが、彼はそのような「世俗的」な解決に従うことができない。
 私にとって、この映画はきわめて「哲学的」な作品であった。
 
 この映画を見たあと、ふと想起されたのは、ケンタウロスと馬頭観音の関係を考えていた丸山静のことである。彼の考察の一端は、『熊野考』(せりか書房、1989)に収められている「馬頭観音」において示されている。この論文にも「馬を放つ」話が出てくるが、丸山静は熊野を歩いていて、補陀落山寺の観音堂で背丈80センチの馬頭漢音を見いだし、「馬頭観音,あれは何だろう?」と自問する。そして、次のように書いている。「古代のギリシアには、ケンタウロスというものがいた。デューラーがしばしば描き、フッサールも好きで、議論のなかによく引き合いに出したあれである。またインドにはガンダルヴァ、イランにはガンダレウァというものがいたし、北方のスラブ諸民族のあいだには、ゴディというものがいた。それらはいずれも半人半馬の怪物であったといわれている。」(p.71)
 この映画の舞台になっているキルギスは、中央アジアの国で、中国の西隣りに位置している。玄奨三蔵もインドへの往復にキルギスを通って行ったのである。古くから馬の産地として知られたところであり、馬にまつわる神話・伝説もあるはずである。ケンタウロスというと、いかにもギリシア神話風に聞こえるが、実際は中央アジアがその起源かもしれない。
 日本に馬が渡来したのは、4世紀後半であるといわれる。古墳時代であり、埴輪にも馬が登場する。聖徳太子が馬に乗っていたことは、伝承にも見えることである。数年前、静岡県立近代美術館で「富士山の信仰と芸術」という展覧会があって行ってみたが、聖徳太子が甲斐の黒駒に乗って富士山を登って行く絵が展示されていたと記憶する。聖徳太子が富士山という高い山に馬に乗って登るということが重要である。聖徳太子はリクリエーションとして富士山に登ったのではなく、「高いところ」を目指して、つまり何か宗教的なものを求めて登ったはずである。(2018年1月19日) 

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戦争画から民家のある風景画へ

 北風が冷たい年の瀬。12月28日。この駅に降りるといつも見かける大学生の姿はまったくない。大学はすでに冬休み。人影もまばらだ。改札口で地下鉄の駅員にもらった地図を頼りに大通りを右折した。少し歩き、左折。横道に入る。この辺りは閑静な住宅街。10分ほど歩いて、道を間違えたことに気づく。誰かに道を聞こうと思ったが、通行人がいない。しばらくしてやっと自転車に乗った初老の婦人に出会う。目的地までの道順を丁寧に教えてくれ、無事美術館に着くことができた。
 世田谷美術館分館向井潤吉アトリエ館は1993年に開館した。この分館は生前、向井が長年住んでいた自宅とアトリエを美術館にした建物である。2017年も終わろうとしているこの時期にここを訪れようと思った理由は単純だ。昨日、戦争画についての資料を漁っていたとき、『美術手帖』2015年9月号の特集が「絵描きと戦争」であることを知った。今日、急いで、自宅から少し離れた市立図書館でその号を借りて読む。この号では戦時中戦争画を描いた画家の中で、藤田嗣治、宮本三郎、そして、向井潤吉が大きく取り上げられており、三人の画家の戦争画についてのテクストが掲載されていた。向井の戦争画については、小杉放菴記念日光美術館学芸員の迫内裕司の書いた「率先して従軍した戦争画の開拓者:向井潤吉」という論文があった (以後、迫内に関する引用はこの論文からである)。この特集号を読んで、戦争画の展示はされていないだろうが、「向井潤吉 1970’s-1980’s 民家集大成」という展覧会が開催されている世田谷美術館分館に行き、彼の絵をじっくりと見たい。そう思ったのだ。
 向井潤吉の絵画について書かれたものの多くは、戦後の「民家の画家」という側面だけが強調され、戦争画家としての側面を正面から論じたものはほとんどない。そういった中で迫内の論文は特異なものであるが、「«突撃» の鬼気迫る表情に兵士の抱える漠然とした不安を見ることが出来るように、また、中国の町並みに日本の戦闘機が影を落とす («影(蘇州上空にて)» (1938) が、どちらかといえば中国側が受ける恐怖感を煽るように、向井の日中戦争の戦争画には、人々が気づかないふりをしていた、事変といいながらズルズル長期化していくこの戦争の闇を浮かびあがらせかねないものが、しばしば見受けられた」といった文章を読むと、向井には反戦的な思想があったような錯覚さえ受けてしまう。だが、それは正しい認識ではない。向井は戦争を熱烈に称賛してはいなかったが、反戦思想からも遠い位置にいた。彼は進んで戦争画を描きたいと考え、戦場に赴き、高揚した心持ちで戦争を記録したのだ。私はこうした向井の絵画制作姿勢が戦後の民家を描いた絵の中にも何らかの形で残っているのではないかと思ったのだ。
 この探究のために、ここでは「向井潤吉の初期作品」、「向井潤吉の戦争画」、「何故民家のある風景を描くのか?」という三つの探究視点からの考察を行う。この三つの視点による考察だけで十分に向井の戦争画問題について論じられるかどうかは判らない。しかしこうした問題を正面から取り上げた論文がない以上、このテクストを書くことも無駄なことではないと信じ、拙論を展開していく。 

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重層的イデオロギー構造の考察

 このテクストで考察したい対象は言語に関する問題ではないが、最初に言語学的概念について触れる必要がある。その理由は、ここでは言語学の分析装置として用いられるいくつかの概念に基づいてイデオロギー的様相 (とくに現代の日本における様相) を分析しようと思うからである。この考察のために以下に述べる三つの導き糸を用いたい。一つ目は今触れた主要分析装置としての言語学的概念であり、後続する探究ではまずこの分析装置について説明する。二つ目は今年の10月に発刊された下斗米伸夫氏の『神と革命:ロシア革命の知られざる真実』(以下ではサブタイトルは省略する) の中で示された考察視点であり、三つめはルース・ベネディクトが『菊と刀』の中で示した考察視点である。この三つの導き糸を通して、イデオロギーの重層性と日本の現代のイデオロギー的様相を考察していくという展開図が、このテクストの大まかな構成である。しかし、分析を始める前にもう一つだけ注記しておかなければならない点がある。それは私自身の研究分野は言語学及び記号学であって、政治学、歴史学、文化人類学、社会学といった学問分野は完全に専門外であるという点である。ではなぜ専門外でありながらも、歴史、政治、社会、民族といった分野と深く関係するイデオロギーという問題を取り上げ、探究するのか。それはここで用いる言語学的概念が他の学問分野の分析にも十分に有効であるにも係わらず、今迄誰もこうした考察を行っていないからである。それゆえ、政治、歴史、社会、民族に関する専門家からすれば一般的ではない考察をこのテクストの中で行う可能性は高い。だが、ここでの探究はあくまで言語学的分析装置 (それは記号学の分析装置でもあるが) に基づき、選択されたある政治・歴史・社会・民族的対象を考察した場合にどうなるかということに重点が置かれている。この点を最初に強調しておく必要があるのだ。だが前置きはこのくらいにして、具体的な探究を開始しよう。

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「怖い絵展」を見る

 去る2017年11年20日に,私は東京上野にある「上野の森美術館」で「怖い絵展」を見た。東京とその周辺では、駅などにこの美術展の大きなポスターが掲示されている。それはこの美術展で展示された、ドラローシュの「ジェーン・グレイの処刑」を使ったポスターである。といっても、私はこの画家のことを何も知らなかった。この展示では,そのほかにも私の知らない多くの画家の作品が展示されている。しかし、ターナーの「ドルバダーン城」、セザンヌの初期の「殺人」など、著名な画家の作品もあり、なかなか面白かった。
 しかし,「怖い絵」とは何であろうか? 確かに「ジェーン・グレイの処刑」は、これから斬首されようとしている若い女性を描いているというが、それはそうした説明があって始めて「怖い絵」だと認識するのであり,絵そのものが怖いというわけではないであろう。絵が語る物語が「怖い」のである。
 この展覧会はたいへんな人気で、私が行ったときも、入り口には「80分待ち」と書かれてあったが、私は70分待って入ることができた。観客の多くは若いひとたちであったが、それも女性が大半を占めているように見えた。若い女性が「怖い絵」を見に来る理由は何であろうか? 老齢のひとはあまりいなかったが、おそらく寒空の下を、長時間にわたって立って待つことが、老人にはつらいことだからであろう。私は、昨年(2016年)の1月上旬にソウルにいたが、そのときの日中の気温はマイナス10度よりも低かった。そのとき、ソウルの繁華街を歩いていると、どうも老人の姿をあまり見かけないので、「慰安婦像」のある日本大使館の近くで、たまたま声をかけてきた韓国人の青年に尋ねてみると、「寒いので老人は家にいるのです」という答が返ってきた。冬の東京もソウルと同じなのかもしれない。
 さきほどの問いの反復になるが、なぜこの展示に多くの若い女性が「殺到」しているのか? それは単に「ほかの人たちが見ているから」とか、「上野に来たら並んでいたから」といった理由からではないように思われる。
 11月21日の毎日新聞朝刊に、「座間事件 深層に若者の孤独」という,この新聞論説委員である野沢和弘が書いた記事が載っている。それによると、「日本の自殺死亡率(人口10万人当りの自殺死亡者数)は、世界ワースト6位、女性だけだと3位だった」という。自殺者は減少してはいるが、「若年層は減り幅が小さい」のであり、しかも「15〜34歳の自殺死亡率は、事故による死亡率の2.6倍」だという。若い人たちは非常に孤独なのである。野沢和弘は、「(座間の)事件の猟奇性だけでなく、深層に<居場所>がない若い世代の孤独や不安が漂っていることを直視しなければならない」と書いているが、「怖い絵」の超人気と、自殺に走る若い女性たちの「孤独と不安」には、関係があるように思えてならない。(2017年11月22日) 

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映画「苦い銭」を見る

去る20171110日に,私は王兵監督の香港-フランス合作映画「苦い銭」(2016)を試写で見た。中国南部の雲南省の若い人たちが、2200キロ離れた中国東部の浙江省湖州市へ出稼ぎに行く話である。試写の会場でもらったパンフレットによると、湖州市には、18000の縫製工場があり、各地方から来た30万人以上の労働者がそこで働いているという。労働者の数に対して「工場」の数が極度に多いのは、それが通常の工場ではなく、それらの「工場」のほとんどが、個人経営の小さな仕事場に過ぎないことを示している。出稼ぎ労働者は湖州市の人口の80%を占めているというから、この都市のもともとの人口は10万に満たなかったということになる。
 実際、この映画で写されている「縫製工場」も,工場というより「作業所」といった感じであって、雑然とした室内に数台のミシンが並べられているにすぎない。出来高払いらしく、一日の労賃は手際のいい人は170元(3000円弱)だが、70元しか賃金がもらえない若い男は、能率が悪いといって解雇されてしまう。それも、たいへんな長時間労働のように見える。彼らが住んでいるアパートは、狭くて汚れている。もちろんエレベーターはない。中国の衣料産業が、地方出身の労働者たちの低賃金労働によって支えられていることが少しはわかる。われわれがユニクロなどの中国製衣料を安く入手できる理由の一端が見えてくる。
 「苦い銭」は、2016年のヴェネチア映画祭で「脚本賞」を受賞したという。しかし、この映画は俳優に「演技」させて作った映画ではない。実在する人物の行動をそのまま撮った映画である。若い夫婦が派手に喧嘩する場面も「やらせ」ではなく、あったままを撮ったらしい。見ている側は、あの夫婦はあのあとどうなるのかと心配しないわけにはいかなくなる。そうした意味で、この映画はきわめて特別な作り方になっている。映画のなかの人物が、カメラマンに向かって声をかける場面さえある。
 最近,私は映画のなかで写されている情景に特に関心を持つようになった。パキスタン映画「娘よ」では、パキスタン東北部の広大な大自然の姿をたっぷりと見ることができた。イタリア映画「はじまりの街」では、ポー河が流れる北イタリアのトリノの街がよく写されていた。カリウスマキの「希望のかなた」はヘルシンキが舞台で、わずかばかりではあるが,ヘルシンキの街を見せてくれた。「苦い銭」は、湖州市という、私がまったく知らない現代中国の都市の一角を写している。労働者たちが暮す汚いアパートの階段から見下ろすと、湖州市の雑然とした、ゴミが溢れている街の一角が見える。交通事故があって,救急車、パトカーがやってくる。非常に印象に残る湖州市の夜景である。
(2017年11月12日) 

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