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宇波彰現代哲学研究所

多種多様な「知」の交流を通じ文化創造との実践的な橋渡しをめざし、新たな学問分野の開拓を行う研究機関のブログです。

翻訳されたベンヤミンについて

林完枝氏の論文『「翻訳者の使命」について』(註1)の抜刷がいま私の手元にある。秀逸な論考との評を聞き及んで知人を通じて手に入れたのだ。林氏の論文はベンヤミンの「翻訳者の使命」という文章の読解をその出発点として、諸時代諸言語の翻訳の様々な事例を考察することによりベンヤミンの思想の到達点を検証しようと試みた作品というふうに私には受け取れた。林氏自身の翻訳経験をも踏まえて翻訳者の使命というベンヤミンのコンセプトを探究しようとする研究姿勢とその成果を示した林氏の論文から私はおおいに啓発されたのである。ただ翻訳経験をまったく持たない私などが、さて林氏のこの論文についてなにごとか述べる資格をもっているかどうかはたいへん怪しいのである。がしかし翻って考えるに、翻訳者の使命の第一義は翻訳を提供することにあるだろう。そうであるならば、日本語に翻訳されたベンヤミンを読みそれについて考え、そしてさらになにごとか述べることは、ベンヤミンの「翻訳者の使命」という作品について考察することになるはずであるし、ひいては間接的ながらも林氏の研究について論じることに繋がるのではないかと思い至った。
※註1:明治学院大学言語文化研究所『言語文化』(第三十六号、二〇一九年)

私の探究はまず林氏の論文とベンヤミンの「翻訳者の使命」を読むことから始まった。ベンヤミンの当該論文はベンヤミンによるボードレール「パリ風景」の翻訳に付した序文であることを知ったので、つぎに彼のボードレール論を読んだ。(1)「ボードレールにおける第二帝政期のパリ」(野村修編訳『ボードレール、他五篇』岩波文庫)(2)「ボードレールにおけるいくつかのモティーフについて」(出口裕之編訳『ベンヤミン・アンソロジー』河出文庫)。この二編を読んで、けっきょくのところベンヤミンは、ボードレールを読み抜き読み破ることからその思想を確立したのではないかという直観を私は得た。この直観はハンナ・アレントの「ヴァルター・ベンヤミン」(『暗い時代の人々』)を読んでその正しさをほぼ確かめられたと思っている。ベンヤミンは思想家であり批評家であるかもしれないが、けっして翻訳を専門とする人ではなかった。アレントは述べている。
≪詩人について語るのは厄介な仕事である。詩人とは引用されるために存在するのであって、語られるためにではない。(阿部斉訳 H・アレント『暗い時代の人々』河出書房新社256P)≫。 ベンヤミンにとっては、≪最大の誇りが、「大部分引用句から成る作品を書くこと——想像し得る限りの気ちがいじみた寄木細工の手法——」(同、196P)≫であった。
ベンヤミンのふたつのボードレール論「ボードレールにおける第二帝政期のパリ」「ボードレールにおけるいくつかのモティーフについて」は引用の量がものすごく多い。ボードレールの引用が多いだけではない。聞いたこともない数知れぬ無名の学者・文学者・思想家・ジャーナリスト・雑誌記事・新聞記事、その他諸々の引用がボードレールの引用文を取り囲み、その中に侵入し、シャッフルされて、ついには巨大な引用のモザイクとなって仕立て上げられているのである。それらの引用された言葉たちは奇妙に懐かしい親密で魅力的な表情をたたえている。ひとことで言って「声」を発しているのである。言葉が生きた声となって復活する。これはひとつの魔術である。ベンヤミンの詩的散文はそれを読み進める私たちの心を打つ。ベンヤミンの文章の秘密をなお詳説せんとするならば、世界が一斉に声となって叫びを上げる、そういう現場に私たちを一気に連れ去って行く事件性にある、その奇跡性にあるのだと言えよう。ベンヤミンはあたかもメシアとなって作品の陰に隠れている。そして廃墟に見捨てられた物としての言葉を生きた声として復活させる。これはひとつの秘儀の実践である。ベンヤミンはこの秘儀をボードレールに沈潜することから学んだのだ。

肝心のベンヤミンからの引用がまだだった。ベンヤミンのボードレール論の冒頭を引用してみる。この冒頭の文章はベンヤミンの方法と思想を他のどこよりも雄弁に物語っている。

≪ボードレールは、抒情詩を読むことが困難だと感じる読者を念頭においていた。『悪の華』の序詩は、このような読者に向けられている。彼らの意志の力など、ということはおそらく集中力にしても、たかが知れている。彼らには感覚的な楽しみのほうがいいのだ。彼らは、関心とか受容能力を失わせてしまう憂鬱(スプリーン)に慣れ親しんでいるからだ。このような読者、つまりもっとも恩知らずな読者をよりどころとする抒情詩人に出くわすと、いぶかしく感じてしまう。もちろん、すぐに思いつく説明も一つある。ボードレールは理解されたかったのだ。自分に似ている人たちに彼の本を捧げているのだから。読者に宛てて書かれた詩は、次のあいさつの言葉で締めくくられている。 

偽善の読者よ、 私の同類、 私の兄弟よー 

このことは、次のように言い換えて表現してみると、さらに実り多いものとなる。つまり、ボードレールは、読者にすぐさま受け入れられ成功する見込みが最初からほとんどない本を書いたのだ。彼は、巻頭の詩が描いているようなタイプの読者を念頭においていた。これが先を見越した計算であったということは、後になってわかった。彼が考えていたような読者は、後世によって彼に与えられることになったのだ。≫
(ベンヤミン「ボードレールにおけるいくつかのモティーフについて」山口裕之編・訳『ベンヤミン・アンソロジー』206P)

ベンヤミンはここでボードレールの詩をたった一行引用しただけなのだが、その一行の引用によってボードレールの本質を語り尽くしていると思う。引用を続けよう。

≪『悪の華』の名声は絶えず広がっていった。もつとも好意的でない読者を念頭におき、また、当初は好意的な読者をそれほど多く見出すことができなかったこの書物は、何十年かたつうちに古典的な書物となった。そしてまた、もっとも出版部数の多い書物ともなったのである。≫(同上、207P) 

ベンヤミンの「翻訳者の使命」は、ボードレールの『悪の華』の中の「パリ風景」をベンヤミン自身が翻訳し、その序文として書かれたものであることは上にも述べた。「パリ風景」の項目は『悪の華』の初版にはなく、再版に於いてはじめて登場する。『悪の華』の再版は1861年の刊行であり、全126篇の詩が収められている。その内「パリ風景」の項は18篇含まれている。「パリ風景」の冒頭を飾る詩は「風景」と題されている。この「風景」は「パリ風景」18篇のモティーフを凝縮している。そしてベンヤミンの見るところ「パリ風景」はボードレールの全詩のモティーフを凝縮しているのである。ベンヤミンは「パリ風景」を翻訳した。「パリ風景」を翻訳しその翻訳の序文として「翻訳者の使命」を書いたのだ。断っておくがここに述べた説明は私の推測を含んでいる。言葉を代えて言えば仮説を述べているに過ぎない。
さて、「パリ風景」の冒頭を飾る詩「風景」は、福永武彦によって、みごとな日本語に翻訳されて「後熱」を発している。引用しておこう。

  「風景」
       ボードレール作  福永武彦訳


 僕自身の牧歌を清らかに制作するために、 
 占星術師のように空に近く身を横たえ、 
 鐘楼のすぐ隣で、夢想に耽りながら、 
 風の運んだ崇厳な鐘の讃歌を僕は聴きたい。 
 両手に顎をのせ、屋根裏部屋の高みから、 
 僕は眺めよう、歌ったりお喋りしたりする工場を、 
 都会の帆柱である煙突とか鐘楼とかを、 
 そして永遠を夢みさせる大きな空を。

      (略)
 
 僕はいくたびの春、夏、秋を見るだろう、 
 そして冬が、単調な雪に包まれて訪れる時に、 
 僕はいたるところの鎧戸をしめカーテンをおろすだろう、 
 夜のなかに僕の妖精の宮殿を築くために。 
 
 その時僕は夢みるだろう、青ざめた地平線を、 
 庭園を、大理石の白い水盤に啜り泣く噴水を、 
 接吻を、朝なタなに囀る小鳥たちを、 
 そして「牧歌」が歌うすべての子供らしいものを。 
 「革命騒ぎ」も、僕の窓硝子の向うで空しく荒れ狂って、 
 僕の頭を一寸たりと机から持ち上げさせることはあるまい、 
 なぜなら、僕の意志をもって「春」を喚び起すという、 
 心の中からーつの太陽を引き出すという、そしてまた、 
 燃え上る思想をもって暖かい雰囲気をつくり出すという、 
 この悦楽のなかに、僕はいつまでも涵(ひた)っていたいのだから。
(福永武彦訳「風景」『ボードレール全集』1・人文書院刊・180P)

ちなみに、『パリ風景』の中において、「風景」の次に収められている詩篇は「太陽」である。「心の中から一つの太陽を引き出すという、そしてまた、 燃え上る思想をもって暖かい雰囲気をつくり出すという、この悦楽」という表現は、「太陽」の詩篇の魅惑的な予告となっている。「近代」を完璧に描き出した書物。それがボードレールの『悪の華』であった。ボードレールは1867年に没している。その年は明治維新の前年であった。ベンヤミンの没した年は1940年。それは日本が米英に宣戦し真珠湾攻撃を決行した前の年である。フランスの近代と日本の近代には「時差」がある。この時差を測る作業に於いてベンヤミンの仕事は必須の検討材料であろう。「近代とは何か」という問題を再考する際において、橋川文三とヴァルター・ベンヤミンは世界史的視野の元に読み較べなければならない思想家であると私は考えている。
            ※
早すぎることを恐れることなく、ベンヤミンの正体を述べておこう。大胆に結論を述べてみよう。ボードレールを模倣して、ボードレールに倣(なら)って、ベンヤミンもまた占星術師となったのである。(完)

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ジョージア映画「聖なる泉の少女」を見る

 去る2019年9月27日に,私はザザ・ハルヴァシ監督のジョージア・リトアニア合作映画「聖なる泉の少女」(2016年)を東京神田神保町の岩波ホールで見た。タイトル通りの映画で、「聖なる泉」を守っている一人の「少女」の物語である。「少女」というよりは、もう少し年長の女性が、泉のそばの家で父親と暮らしている。彼女はその聖なる水で村人の心身の病気を治療してきたが、ついに先祖伝来のその仕事を捨てる決意をするというのが、話の大筋である。彼女の意識の変化が、泉の上流で作られつつある水力発電所の工事の大音響と重なる。泉はやがて水源を失うであろう。私にとっては、そのような物語の筋とともに、この映画で写されているジョージアの自然が、非常に魅力的であった。

 私は普通の人が無視したり、些細なことだとして言及しないことにこだわることがある。この映画についても、なぜそれが「ジョージア・リトアニア合作」なのかが気になった。以前に見たジョージア映画「みかんの丘」で、みかん畑を作っていたのは、二人のエストニア人であった。この二人は、最後のシーンでは、故国のエストニアに還っていく。しかし、なぜ彼らは故国から遠いジョージアにきていたのか?

 劇場にあった「聖なる泉の少女」のフライヤーによると、「本作の舞台は、黒海に面した(ジョージア)西部のアチャラ地方」である。16世紀以降はオスマントルコの支配下にあり、イスラム教徒が多い地区だという。つまり、ロシア帝国はオスマントルコと戦ってこの地域を支配下に置いたのであるが、イスラム教徒が多かったので、バルト地域からキリスト教徒を移民させたということが、ちらっとネット情報に出ている。また、1941年から1951年ごろまで、バルト地域ではソ連の支配に抵抗する動きがあり、ソ連はそのような「反政府運動」をする人たちを「人民の敵」と規定して、シベリア、カザフスタンなどに流刑にし、また女性や子どもを強制的にシベリアなどに「移民」させた。ネットの情報であり、また反ソ連的な立場を反映しているものかもしれないが、私がPC の画面上で見つけた資料では、1944年から1955年まで、ソ連はリトアニア人245,000人、ラトヴィア人136,000人。エストニア人124,000人をシベリアに追放した。「シベリア」がどこを指すのか不確実であるが、とにかく当時のソ連は「異民族」「人民の敵」を強制的に「移住」させたのである。シベリア東部にいた朝鮮人たちが、1938年にウズベキスタンに「強制移住」させられたことはよく知られている。私はウズベキスタンで多くの木槿(むくげ)の花を見たことがある。(木槿は韓国の国花でもある。)ジョージアとバルト三国のひとたちとのかかわりには、そのような歴史的経緯があるのではないだろうか? それでなくても、ジョージアはペルシャ、トルコ、ロシアなどの強国に挟まれて、非常に苦難の歴史をたどってきた国である。そういう背景が、この映画にあるように見える。

 それはさておき、「聖なる泉の少女」には、三人の兄がいるが、彼らは「ジョージア正教の神父、イスラム教の聖職者、無神論者の科学の教師」である。科学の教師は、なぜか自分でノートに何か書きながら、まだ幼い女の子ひとりを相手にむずかしい「講義」をしている。私は「毎日新聞日曜版」に連載されている「藤原帰一の映画愛」を毎週楽しみに読んでいるが、この映画についての文章も非常に面白かった。藤原帰一は、この三兄弟について、次のように書いている。「このお兄さんたちが独特なんですね。ひとりはキリスト教、もうひとりはイスラム教徒、最後の一人が宗教を認めない。同じ社会でそんなにたくさんの宗教に分かれるなんてずいぶん無茶な設定にも見えますね。」その通りで、この設定は「ずいぶん無茶」である。しかし私は、そこに、ハルヴァシ監督の巧みな意図を見出したように思った。現実には、そのようなことは起こりえない状況であり、監督はそのような「ありえない話」「全くの意外性」を映画のなかに作り出そうとしたのではないか。ジョージア映画では、ときどきそうした「あり得ない話」「奇想天外」な場面が作られるのであり、私はそれがジョージア映画のひとつの特徴だと考える。

  (2019年10月5日)


付記 過日アップした「少女は夜明けに夢をみる」の拙稿のなかで、イランでは女性がサッカーを見ることが禁止されていると書いたが、その後イラン政府は女性のサッカー観戦を認めることになったと、ある友人から教えられた。ただし、女性専用の席が設けられるらしい。

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オスコウイ監督のイラン映画「少女は夜明けに夢をみる」を見る

 去る2019年9月3日に、私はメヘルダード・オスコウイ監督のイラン映画「少女は夜明けに夢をみる」(2016年)を試写で見た。非行・犯罪を犯したために収容(監禁)されている少女たちをドキュメンタリー的に写した映画である。この映画に登場する少女たちは、非行・犯罪を犯したようには見えない。ごく普通の、しかもどちらかといえば穏やかな感じを与える少女ばかりである。性的虐待を受けて家出した少女、強盗や売春、薬物の使用・所持でつかまった少女、さらには父親を殺した少女もいる。オスコウイ監督は、ひたすら彼女たちに問いかけ、話を聞くだけである。見る者に判断を任せる映画である。

 オーストリア生まれで、アメリカで活躍している脳神経学者のエリック R.カンデルは、その分厚い著作『芸術 無意識 脳』(須田年生、須田ゆり訳、九夏社、2017)において次のように書いている。「すべての画像がそうであるように、絵画における像も、現実を表すというよりは、見る人の知覚や想像、期待、他の像の知識(記憶から思い起こされる像)を表している。」(p.211) カンデルはここで絵画について論じているのであるが、このことは映画についても妥当する。私は「少女は夜明けに夢をみる」を、純粋にそのものだけとして見るのではない。今までに見たイラン映画をはじめとする多くの映画、イランについてのさまざまな情報、イランの歴史など、さまざまな「記憶から思い起こされる像」がかかわっている。

 しかし「さまざまな情報」といっても、イランというと、私がただちに想起するのは政治的なことばかりである。つまり、イランはアメリカと対立している中東の国家であり、そこからさらに、一方にイラン、シリア、ロシア、中国を、他方にアメリカ、サウジアラビア、イスラエルなどを置いて、その対立関係の複雑さを考える。マスメディアが伝えてくるイランについての情報は、ほとんどがこのような政治的・国際的なものであるが、われわれが入手するイランに関する情報の多くはアメリカ発信であり、どこかに歪みがあることは否定できない。たとえば、私はある友人の配慮で、アメリカの書評紙「ニューヨーク・レヴュー・オブ•ブックス」(ユダヤ系のメディア)を読んでいるが、必ずしも書評専門のメディアではない。その2019年8月15日号に載っている「Iran;the case against war」という記事を読むと、そこではシリアの大統領アサドは、「シリアのシーア派民兵組織を援助し、パレスチナのハマスを支持し、レバノンのヒズボラに武器を提供することによってイスラエルの安全を脅かしている野蛮な独裁者(brutal dictator)」とされている。そのシリアの背後にあるのが、イランであるという立場である。これは典型的な「イスラエル的立場」であり、シリアはイスラエル、アメリカの安全を脅かす国家として規定されている。要するにイランは「アメリカの敵」として考えられている。しかし、このような「情報」は、政治的・国際的なものにほかならない。

 つまり、イランの「民衆」の状況が伝えられることは稀である。しかし、2019年9月13日の毎日新聞には、男性の服装をしてサッカーの試合をひそかに見に行こうとしたイランの女性が逮捕され、禁固6ヵ月の刑に処せられかかり、自殺したという記事が載っている。イランでは、女性がサッカーの試合を見ることは「犯罪」なのだ。「少女は夜明けに夢をみる」を見たあと、私は急にイランについての情報に気がつくようになった。

(2019年9月30日)

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岩田専太郎と小川原脩の戦争画

 201964日から1020日まで、東京国立近代美術館のMOMATコレクション展で、5点の戦争画が展示されている。藤田嗣治の「血戦ガダルカナル」(1944年:以後初出時に制作年をタイトルの後に表記する)、中村研一の「北九州上空野辺軍曹機の体当たりB29二機を撃墜す」(1945)、岩田専太郎の「小休止」(1944)、小川原脩の「成都爆撃」(1945)、三輪晁勢の「ツラギ夜襲戦」(1943) である。MOMATコレクション展では、戦争画が3点しか飾られないことが一般的であるが、今回は終戦記念日を挟む期間の展覧だからであろうか、5点飾られている。

 私は最初、藤田の暗く重い絵と、中村の青空の下で墜落する三機の軍用機が描かれた絵という極めて対照的な光度の絵が向かい合って展示されている点が気になった。この二枚の絵を巡る問題をじっくりと検討してみたいという欲求もあったが、このテクストでは、それ以上に気になった岩田と小川原の戦争画に関する問題について考察していきたいと思う。何故なら、先ず岩田に関しては、彼は挿絵作家として有名であると共に、美人画作家としてもよく知られていたが、彼の画家としてのそのキャリアと戦争画との関係性を理解することが難しかったからである。小川原に関しては以下のような理由があった。戦後すぐに彼は軍国主義政策に協力したという責任を負わされ美術文化協会から除名処分を受けたが、同じように日本画壇の中心から追放された藤田嗣治とは異なり、小河原が自らの描いた戦争画の責任問題を生涯問い続けた画家であり、この点について詳しく検討していきたいと考えたからである。

 二人の画家は十五年戦争中の戦争画制作を積極的に牽引した画家であったとは言い難い。だが、今回展示されたこの二人の画家の二枚の絵を中心的に見つめながら、彼らの戦争画を考察することによって、戦争画の持つ社会的な、また、歴史的な重さと意味とが浮き彫りにできるのではないかと思ったのである。すなわち、藤田や中村のような当時の戦争画制作活動をリードしていった画家の作品だけでは捉えることができない戦争画の問題点にスポットを当てることができると考えたのである。

 

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桜井哲夫『世界戦争の世紀』を読む

 桜井哲夫の『世界戦争の世紀』( 平凡社, 2019 )がついに刊行された。「ついに」というのは、この著作は、800ページを超える大著だからである。これは実に多くの意味で「重い」著作である。著者は本書の序章に当たる「開幕 20世紀の<思想>と<戦争>」の最後のところで、この著作を書こうとした意図について次のように書いている。「本書は、二つの<世界戦争>という政治現象を柱にしつつ、その流れのなかに翻弄され続けたヨーロッパ知識人の思想と行動をからめながら、20世紀の歴史と思想を跡づけようとするものである。」(p.24) まことに壮大な試みと言うべきである。
 この著作のタイトルにあるように、著者は20世紀を「世界戦争の世紀」として捉えている。死者・行方不明者は第一次世界大戦では1600万人、第二次世界大戦では6000万人であった。それは人類の歴史のなかで突出した「戦争による無数の死者たちの世紀」である。
 著者の基本的な方法は、いままでの著作にも示されていたが、とにかく資料を丁寧に読み込むというところにある。そのために、たとえば1920年代後半にフランスで刊行された「マルクス主義雑誌」「エスプリ」「哲学」を、著者は「すべてマイクロフィルムからのコピーを手元にもっている」( p.373 )のである。そうした非常に多くの文献•資料を徹底的に読み込むことによって、本書は書かれている。
 そして本書では、著者自身の考えがいたるところに示されていて、それが本書を単なる「引用のモザイク」にしていない基盤になっている。たとえば、第一次世界大戦について、「今日に至るまで、誰もが納得しうる戦争勃発の決定的要因は、定まっていない」としながら、著者はホブズボームの見解などを参考にしつつ、自分の意見として「諸国間が織りなしている様々な関係の網の目が、いつしか機能不全となって切断されるに至った」ことが重要だと述べている( p.34 )。
 本書の最大の魅力は、単に歴史上の事実を並べるのではなく、生きた人間たちと、その人たち相互の関係を生き生きと描いているところにある。たとえば、アンドレ•ブルトンは、ナジャという統合失調症の女性に「強くひかれた」にもかかわらず、「病んだ彼女に精神的に依存されつづけて、耐えきれず逃げだしてしまった」のであるが、著者は「ブルトンの唐突な共産党入党は、ナジャに対する<贖罪>の意味を持っていたのではなかったろうか」と推測する( p.356 )。また、互いに気があわないように見えるジョルジュ・バタイユと、無愛想なシモーヌ・ヴェイユが、ぶつかりあいながらも頻繁に会っているシーンなどは、きわめて印象に残る。
 また、ドイツ軍の兵士は「ドラッグ漬け」だったのであり、彼らはドラッグの力で、一睡もしないでも戦場に赴くことができたという。(戦争末期の日本軍の飛行士たちもヒロポンを使ってB29を攻撃していたという。)最近、ヒトラー自身もドラッグ依存症だったという報道があったが、独裁者も兵士もドラッグに依存していたのだ。本書では、いたるところにこのような記述があって、読んでいて倦むことがない。とにかく、これは実に刺激を与えてくれる、文字通りの大著である。
 (2019年9月10日)

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